S Aurelom Hrabušickým, Cyrilom Blažom a Ľubomírom Ďurčekom v Danubiane

Výlet do Danubiany sme plánovali už za čias prvého hentaku. Ako to už býva pri veciach, kde vás netlačí termín, vec sme odkladali do stratena, v tomto prípade žiaľ doslovne. Tento prvý “rozhovor z galérie“ v obnovenom hentaku je tak svojim spôsobom splatením starej podlžnosti. Presťahovanie sa Jozefa Macka do iných súradníc rozbilo pôvodný tím. Ako partnera Aurelovi Hrabušickému som preto prizval Cyrila Blaža a veľkým potešením som prijal návrh, aby sa k nám vo funkcii pozorovateľa pripojil aj Ľubomír Ďurček.  Práve on počas cesty do Danubiany pripomenul, ako tu naposledy strávil päť hodín práve s Jozefom Mackom, ktorý sa pripravoval na rozhovor. Ten, ktorý sa nikdy neuskutočnil. Takže, Jozef, toto je pozdrav pre Vás, nech už ste kde ste.

V prístave sa k nám pripojila fotografka Dáša Barteková. Do Danubiany sme sa plavili po rieke. Loď Martin bola napriek búrkovému počasiu takmer plná. Bola to najmenšia loď z tých, čo boli v ten deň v osobnom prístave, ale akonáhle sme sa pohli, bolo to jedno. Plavba na rieke má v sebe vznešenosť a radosť, ktorú na ceste nedosiahnete ani v tom najdrahšom aute.

Dunaj je veľkolepá rieka. Cesta dole prúdom ubieha rýchlo. Z mesta sme sa dostali za pár minút. Širokú rieku striedali úzke ramená a nechýbala ani zábava v podobe „hausbótov“, ktoré napĺňajú termín dom na vode do posledného písmena. Pred Čunovom nás začali predbiehať malé rýchle lode riadené opálenými mužmi a nechýbalo ani obligátne mávanie z lode na loď. Príjazdu do Čunova dominuje ako totem svojho druhu výrazná veľká socha špicatých foriem a krikľavých farieb.

ĽĎ, Jozef Macko, 29-11-2014 v Danubiane.: “Predminulého roku sme sa s JM stretli na výstave Hermana Nitscha, keď bola sprístupnená i expozícia v prístavbe Danubiany. Jozef niekoľko hodín študoval celú expozíciu, robil si písomné poznámky, bol veľmi sústredený. Občas sme sa stretli pred nejakým exponátom a vymenili si postrehy. Z jeho slov som vyrozumel, že najbližšie rozhovory, uverejňované v hentaku, budú asi o tejto expozícii. Pred odchodom ma požiadal o fotografiu. Chcel túto “pozíciu” použiť v  rozhovoroch ako interpretáciu HN, alebo dokumentovať svoju vlastnú? ”

Peter Pollág – Dunajské krídla

AH:  a je to nejaké také článkované ako nejaká mozaika, alebo čo …

ĽĎ:  … keby to bolo z papiera. Tá fialová je tam “úžasná” ! Kedysi to bolo, ako si pamätám, lepšie.

CB: (so smiechom) Ten golfista, ako od Giacomettiho, je dobrý …

AH: (ukazuje na detail pod strechou) Odtiaľto som to nikdy nevidel. Vyzerá to ako z modernej muslimskej architektúry. Naozaj zaujímavé.

JK: Ako architektúra je to zaujímavá budova. Otázka je, či je úplne vhodná na galériu.

(Vystúpili sme z lode a začali spolu s ostatnými turistami prechádzať pomedzi sochy smerom ku vchodu do galérie.)

CB:  … keď si pozrieš niektoré tie sochy zblízka, tak až tak dobré nie sú. Takže celkový dojem je potom taký zmiešaný.

JK: (ukazuje na poskladaný rebrík poprepletaný polámanými postavami) Tu máš Jankoviča. Ale tak ako všetko tu, aj ten je taký farebnejší ako zvyčajne. K tomu prvému dojmu – na slovenské reálie to tu je výnimočný priestor.

AH: Toto je najavantgardnejšie dielo. Lisickij. (Víťazstvo slnka je priestorovým stvárnením rovnomenného obrazu, ktorý El Lisickij namaľoval v roku 1923)

CB: K tomu sa ešte dostaneme. Obehneme vnútro a vrátime sa von. Toto potom vymažeš.

Takýto plán vysoko preceňoval naše sily a podcenil rozsah zbierky v Danubiane. Pri vchode sme sa pristavili pri ďakovnej tabuli tým, ktorí sa zaslúžili o vznik Danubiany.

JK: Je to hierarchicky usporiadané?

AH:  začína tými najdôležitejšími. Jankovič a Sikora. Cipár, lebo ten je tiež v tejto obci vnímaný ako veľmi exkluzívna figúra. Daniel Hevier, ktorý je literárne nespochybniteľný

ĽĎ: … je to strašne zle čitateľné … Mikuláš Dzurinda 

AH: (so smiechom) niekde v piatom riadku. Je pred, alebo za Danielom Hevierom?

JK:  Ilavský, Radičová, Dzurinda, Mikloš …

AH: Toto je hotové dielo. Aj Marián Pauer je tu, a ja tu chýbam …

JK:  meno Hrabušický tu nie je, ale je tu Slovenská výtvarná únia.

AH: Ale tam my nie sme.

JK: Sme tu. Známi a neznámi návštevníci Danubiany.

AH: Tu sú všetci, ktorí si to zaslúžia. Je to zvláštna zostava ľudí. Odráža pluralistickú názorovú aj hodnotovú orientáciu Slovenska.

JK: Áno. Odráža, tak, ako ju odráža to, čo je tu vystavené.

AH: Ešte aj Viera Kraicová to stihla podporiť. Chúďatko nebohé. Jej meno vedľa Štefana Poláka. Andrej Bán vedľa Miliny Zimkovej. Toto je neskutočná zostava.

JK: Páči sa mi, že politici nie sú na prvom mieste.

AH: To poradie je asi podľa miery zásluh. Podľa toho, (ale toto nezaznamenávajte) ako sa do toho namočili.

JK: Bude možnosť korektúr. Treba byť slobodný, aspoň pri rozprávaní, keď už nie pri prepisovaní.

CB: (Pripojil sa ku nám potom, ako si narýchlo prebehol expozíciu.) Je tu pár diel, ktoré sú dobré. Ale čo ťa upúta, je to, že celé je to zamerané na farebnosť a expresívnu figuráciu. Hneď vidno, že ten, kto to zbiera, má rád pestré obrázky. Všetko je pestré. Kam sa pozrieš, všade máš farby.

(Začali sme v Ilavského sále.)

CB: (nad strieborným stolom) Toto je v poriadku, veď tu sú párky. Toto by som chcel mať radšej doma, aj by som na tom večeral, ako hentoho Sokola.

ĽĎ: (obzerá si celú expozíciu) Ako sa dá všetko toto zvládnuť?

CB: Aký je to vták? To ma zaujíma.

AH: Je to ukryté v názve. _Narodenie pána Sliepočku_.

CB: (ťukne do obrusu na stole, ktorý sa pohne) Veď to nie je socha. Vlastne je to inštalácia.

AH: Obával som sa, že tú expozíciu vylepšili, ale naši ma opäť nesklamali.

JK: Je to vizuálne veľmi výrazné

AH: … každý si niečo nájde …

JK:  … aha, Ďurček si začal fotiť hasiaci prístroj v kúte. Všetky tie veci čo sú to –  ako keby každú z nich robil iný človek. Vidím tu troch rôznych ľudí …

AH: a ešte jedného pána Sliepočku.

ĽĎ: Som rád, že ste to tak povedali, lebo keď som tu bol pred časom s Mackom, tak sme mali presne ten istý dojem. Nevedeli sme v tom identifikovať jedného autora.

AH: Ľubo, ty si neuvedomuješ, že v postmodernej dobe sa pluralita názorov skrýva v jednom autorovi.

LĎ: Problémom je prekročenie hranice, za ktorou už nedokážeme identifikovať zdroj.

Svetozár Ilavský –Narodenie pána Sliepočku, foto (c) Dáša Barteková

Svetozár Ilavský – Keď nie som sám doma (2007), foto (c) Dáša Barteková

Svetozár Ilavský – Keď som sám doma, foto (c) Danubiana

 CB: Tento obraz je iný. Je najlepší z tých vecí, čo sú tu (_Keď nie som sám doma_). Tento žltý je podobný (_Keď som sám doma_), ale tu už používa reliéfne vrstvy a stekanie. A to je už príliš.

JK: Hej.

AH: Tak áno.

JK: Určili sme víťaza tohto kútika.

AH: Je to ako keď prvá a druhá cena neboli udelené.

CB: Hodnoťme to hviezdičkami. Maximum je päť hviezdičiek.

JK: Môžeme to tak robiť. A koľko je potom tento najlepší Ilavského obraz tu?

CB: Tri hviezdičky. Funguje to tak normálne, že umelci nie sú schopní produkovať iba štvor- a päťhviezdičkové veci. Často sa niekomu podarí urobiť niečo výnimočné, ale zvyšok jeho práce je jednohviezdičkový.

JK: Hej. Ani všetky tvoje veci nie sú štvor- alebo päťhviezdičkové.

ĽĎ: Ja by som sa hviezdičkám vyhol, možno to povedať iba ako žart, raz či dva krát. Pretože, ak na predošlých rozhovoroch bolo niečo zaujímavé, bolo to mimo škál používaných v popkultúre.

AH: Toto je prístup skôr staršej generácie. A keď chceš komunikovať ku mladším ľuďom, je dobré, keď sa môžu chytiť takýto vecí. A keď to budeš robiť zodpovedne, tak prečo nie?

JK: Jeden zo zmyslov týchto rozprávaní je hovoriť o tom, že prečo je niečo, aj z produkcie jedného autora, lepšie alebo horšie. A hviezdičky sú cestou k tomu, ako to poradie určiť. Ale nie je to povinné a používajte ich iba kto chcete.

AH: Ja vám potom tie hviezdičky spochybním.

JK: Aj pri recenziách na hentaku používame hviezdičky.

CB: Nemá to byť strieľanie čísiel z brucha a mali by sme to brať zodpovedne.

(Presunuli sme sa do kaviarne. Káva bola veru lepšia ako na lodi, ešte lepšie však bolo, že nás neotravovala hudba z reproduktorov. Začali sme sa rozprávať o Danubiane.)

ĽĎ: … pred časom sme sa s Mackom zhodli, že v Bratislave niet tak veľkorysých výstavných priestorov, kde by sa človek mohol takto prechádzať. Niektoré veci odtiaľto si nepamätám. Vypadli mi z pamäte. A niektoré sa zapísali. Je to jediné miesto, kde ste pri perfektne ošetrenom trávniku, okolo je voda

AH: tá voda je úžasný fenomén. Aj keď je to reálne polostrov, sme tu akoby na ostrove.

CB: Pôsobí to aj veľkosťou. Sochy sú tu veľké, aj obrazy sú veľké. Ale rovnako by to plnilo funkciu, ak by tu bolo napríklad technické múzeum. Funkciu toho, že ideš niekam von z hnusného mesta, kde je zrazu nejaký iný svet. To je na tom cenné. Ale pokiaľ tu umenie nie je pre odborníkov, ale iba ako únikový prvok, tak potom je to to isté ako keby tu boli egyptské múmie.

ĽĎ: Protestujem. Na tento poloostrov by sa múmie nehodili. To by bol surrealizmus.

CB: Ale technické múzem by tu mohlo byť.

ĽĎ: Takisto by bolo problémom.

AH: Významnú rolu tu hrá ešte konvencia, kde umelecké diela vystupujú ako doplnok modernej architektúry. To by vám kostry a múmie neurobili. Netvrdím, že by sem ľudia menej chodili, ak by to boli historické autá. Možno ešte viac. Ale zdá sa mi, že spoločný menovateľ úniku z bežného sveta je podporený práve tou – veľmi v úvodzovkách – “symbiózou architektúry a umenia“.

ĽĎ: Potvrdzujem.

CB: No.

JK: Všetci súhlasia.

AH: A samozrejme, keďže väčšina ľudí vníma umenie ako dekoráciu architektúry, tak im nevadí a nemajú chuť rozlišovať, či je to umenie dobré alebo zlé.

JK: Je to tak? Myslím, či sem chodia aj ľudia, ktorí o umení niečo vedia. Možno cez víkendy, keď sem chodia rodiny s loďkou, tak vtedy je to prípad, o ktorom hovoríte. Nemáme žiadne štatistiky, ale zdá sa mi, že sem chodia ľudia, ktorí, ak idú do Londýna, idú do galérie, keď idú do Paríža, znovu idú  do galérie. A keď prídu do Bratislavy, nemajú moc do akej galérie zájsť a tak idú do Danubiany.

ĽĎ: To je dobrá poznámka.

AH: Áno, ale áno s tým, že to je najväčšia perfídnosť tohto projektu. To, že akože napĺňa to, čo ľudia očakávajú v galérii moderného umenia. Je to v modernej architektúre tak, ako takéto galérie bývajú a ponúka sa tu umenie, ktoré sa podobá na moderné umenie. A je tu otázka, či to ľudia, zvyknutí chodiť do západných galérií, či sú to schopní rozlíšiť. A či sú ochotní to rozlišovať. Nie je tu iba Karel Appel, ale aj Svetozár Ilavský. Tie veci sa na seba na prvý pohľad podobajú a tak ľudia neprotestujú. Vnímajú to tak, že všetko je to v jednej vizuálnej hladine.

CB: To, ako sa dnes robia budovy galérií moderného umenia, to, že sa robia ako keby boli sochy, to síce magnetizuje ľudí, ale s umením to nemá nič spoločné. Ale tu je dôležitý ten moment zážitku. Všetko spolu to vytvára zážitok. Ale v umení je dôležitá umelecká hodnota, nie zážitok. A tu sa spájajú dve veci.

DB: Neviem, či ľudia, ktorí chodia do Louvre, tam nechodia len preto, lebo sa to patrí.

JK: Louvre možno, ale Tate Modern je už iný prípad.

DB: Ale v Bratislave nie je čo iného navštíviť.

JK: To, že nie je v Bratislave čo iného navštíviť, nie je problém Danubiany. A je tu ešte jeden moment – keď ste v Tate Modern, tak máte dojem, že tam ľudia viac žijú s umením. A možno preto sa mi páči Danubiana, lebo pre mnohých ľudí tu u nás predstavuje prvý kontakt.

CB: Rozdiel je v tom, že Tate Modern má štvor- a päťhviezdičkové diela. Máš tam istotu. Keď tam ideš, nájdeš tam zmes, ale kvalitnú. Ale tu nemáš záruku hodnoty, ktorá sa dá merať dokonca aj peniazmi.

JK: Ale to máš to isté, ako keď dávaš na Slovensku dokopy futbalový tím, tak nenakúpiš takých hráčov, ako má Barcelona. Slovan ligu majstrov asi nevyhrá.

AH: Dobre, ale nemuseli by sme miešať prvoligových hráčov s treťou divíziou.

JK: Tak dopime kávu, poďme dovnútra a začnime hovoriť o tom, kto je prvá liga a kto tretia divízia.

AH: Ja by som ešte doplnil k tomu, ako sme hovorili o tom, či sa moderná architektúra hodí ako priestor na výstavu súčasného umenia. Už tým, ako je tento priestor koncipovaný, tak predurčuje dramaturgiu výstav. Z veľkým množstvom skiel, priehľadov, denného svetla isté typy umenia automaticky vylučuje. A keď si zoberieme, že väčšina nášho konceptuálneho umenia je na papierových nosičoch, tak je jasné, že ho tu dlhodobo vystavovať nemôžu. Ten, kto určoval takúto podobu priestoru, ho nepovažoval za dôležité.  A nejde len o to, že základný tón určil vkus pána Meulensteena, zakladateľa Danubiany. On a jeho spolupracovníci sa rozhodli, že to, čo je z nášho umenia posledných desaťročí najzaujímavejšie, nie je dosť dôležité na to, aby to tu vystavovali.

(Začali sme od konca, Veľkou rybou od Laca Terena nainštalovanou hneď pri vchode do kaviarne.)

Laco Teren: Veľká ryba, foto (c) Dáša Barteková

Daniel Bidelnica: Svetlá na vode, foto (c) Danubiana

JK: Ak si dobre pamätám, je to Lacov najväčší obraz.

CB: Tento obraz je v tejto galérii výnimočný v tom, že nezachytáva všeobecné postavy, ale že je to konkrétny druh, že nerobí rybu ako symbol, ale že je to skôr prírodopisný obraz. Neviem, čo má byť ten kruh vzadu, myslel som, či to má byť časť rybárskej výbavy je to zrazu akoby iný štýl. Ale celkovo v rámci kolekcie aj v rámci Terena, to, že vykročil znovu iným smerom, to hodnotím pozitívne. Na rozdiel, čo ja viem …

JK: myslíš toho Bidelnicu vedľa

CB: (smiech) Volá sa to _Svetlá na vode_, tiež je to vodná tematika. Celá táto miestnosť je tematicky rybárska. Tu je prírodopisné spracovanie ryby, tu také expresívnejšie a tu u Bidelnicu sa dostávame do čistej abstraktnej polohy. Tá farebnosť je, to sa nedá povedať ináč, teda ak to nazveme, že disharmónia, tak je to eufemizmus. Vlastne je to odporné. Dobre to hovorím?

AH: Áno.

ĽĎ: Dobrý postreh.

CB: Je to nechutné. Ale vlastne teraz ideme dobrým smerom – od Dunaja cez túto rybársku miestnosť.

JK: Koľko hviezdičiek pre Terena?

CB: Štyri.

ĽĎ: Neodíďme od tohto obrazu príliš rýchlo. Ja tu vidím rybu, rastliny a bublinu…

JK: ja som to vždy bral, že to je ikra alebo mesiac

AH:  každopádne je tu nepomer jednotlivých častí a je zrejmé, že autor s ním ráta. A je otázka, či to máme vnímať iba z estetického hľadiska ako vhodné pozadie pre tú divoko vyznievajúcu rybu. Sférické pozadie, ktoré tvorí kontrast. Môžeme to vnímať aj ako potopený štvrťmesiac. Ale nechce to byť identifikovateľné. A o to konkrétnejšie má vystupovať veľmi podrobne rozpracovaná štruktúra ryby. Zrejme divokého dravca. A pri Lacovi Terenovi by sme mali povedať, že je to jeden z mála našich autorov, ktorý zvláda veľký formát. Nemáte pocit, že sú tu hluché miesta. Je jeden z mála autorov naozaj vhodných do tohto priestoru. Lenže, keď sa pozrieme okolo na to, čo ho obklopuje, tak vidíme, že k prepojeniu takto kvalitatívne aj obsahovo nesúrodých autorov sa dostávajú len cez spojenie rybárskou tematikou …

(Prešli sme ku obrazom Petra Pollága.)

AH: Asi by sme mu mali zopár minút venovať. S ohľadom na množstvo diel je to tu výrazne zastúpený autor. To znamená, že je zostavovateľmi výstavy považovaný za významného autora. Myslím, že jeho bude aj tá veľká socha na cípe polostrova.

JK: Dielo sa volá _Benevolencia_.

AH: A otázka je, či ju preukážeme my. Je notoricky známe, že takto pečatil svoje veci Koloman Sokol. Nechápem, prečo to Pollág potrebuje preniesť do plátna, ktoré sa zoberá niečím iným a s Kolomanom Sokolom nemá nič spoločné. Vnímam to ako druh parazitizmu niekoho na niečom. A tieto tvary – povedal by som, že autor má zjavne rád krídla, alebo ťahy či šmahy štetcom, ktoré mu krídla pripomínajú. Na prvý pohľad je to expresívne, ale mýli vás krídlo, ktoré je skoro ako odtlačené.

CB: No! Toto je príklad umenia, ktoré míňa farby, ale nemáme z toho žiaden úžitok. Sú tam prvky, ktoré to akože skrášľujú – tie čínske znaky. Kombinuje gestickú abstrakciu s Čínou a odtlačkom krídla ale pre mňa je to nula bodov. Žiadna hviezdička.

AH: A ešte by som povedal, že tu hore je text, nenápadné Benevolence. To je zase ten pluralizmus názorov u jedného autora. Akože ja som benevolentný voči všetkým vizuálnym systémom, ktoré sa tu používajú, predvediem vám ich tu na obraze a vy sa tešte. Hej? Otázka je, či máme dôvod tešiť sa z toho tu.

CB: Obraz _Aristokrat_ je možno z týchto tu najzaujímavejší. Ak by to bol napríklad obal CD, ten prvok hore by bol zaujímavý. Z tohto tu je najlepší. Autor spája rôzne prvky, chce to byť vážne, dáva tam rôzne odkazy, ale nič nám to nehovorí.

ĽĎ: Aurel, mohol by si uviesť nejaké dielo, ktoré by spĺňalo kritériá, o ktorých si hovoril? Kde by bola tá pluralita

AH: ťažko. Tak ako povedal Cyril. Toto tu je mix rôznych postupov.

CB: (ukazuje na obraz _Spomienka na Hemingwaya_) Toto je čistá vec, len je to ako zväčšená skica.

AH: Zbytočne zväčšená.

CB: A toto dielo – _Traja proroci_ – keby pokračoval v takomto harmonizovaní symbolov, bolo by to viac.  Ale venujeme tomuto autorovi priveľa času.

JK: A koľko hviezdičiek by si im teda dal?

AH: To by ma tiež zaujímalo.

CB: Jednu.

AH: Tak potom akú harmóniu tam vidíte?

CB: Je to viac ako pseudoabstraktný expresionizmus, kombinovaný s Čínou. Toto je klasický obraz.

ĽĎ: Tu je to dielo o pol stupňa koncentrovanejšie.

Peter Pollág – 2003 Benevolence (z cyklu Malá škola kaligrafie), foto (c) Danubiana

Peter Pollág – 2003 Aristokrat, foto (c) Danubiana

Peter Pollág – 2001 Spomienka na Hemingwaya, foto (c) Danubiana

Peter Pollág – Traja proroci (2005), foto (c) Dáša Barteková

Sam Francis – Asambláž I (nedatované), foto (c) Dáša Barteková

Sam Francis – 1988 Untitled, foto (c) Danubiana

JK: Poďme k niečomu konštruktívnejšiemu. Sam Francis.

CB: Môžem k nemu niečo povedať?

JK: Povedz, lebo zase sú tu na prvý pohľad veľmi rôzne veci.

CB: Sam Francis je z generácie popartistov, na rozdiel od de Kooninga, ktorý je vlastne rovesník Dalího alebo Dubuffeta. Je mladší z autorov, ktorí sa radia do abstraktného expresionizmu. Pritom napríklad Hans Hofmann sa narodil v roku 1880. Pollock je narodený 1912, Sam Francis 1923, takže medzi autormi jedného smeru je rozdiel viac ako 40 rokov.

JK: Nie je aj toto tu prípad, ako keby som tu videl diela troch ľudí?

AH: Ako vidíte, samo osebe to nie je problém.

JK: A čo majú tieto tri osobnosti spoločné?

ĽĎ: Jedno dielo nie je datované, ostatné sú 1948 – 49 alebo potom okolo 1988.

AH: Je to 40 rokov tvorby. Skoro každý z abstrakcionistov začínal postkubizmom. Ale je to zrejme náhodný výber podľa toho, čo bolo dostupné na trhu. A ja, ako divák, nemám ako vedieť, ktorý z nich je najtypickejší. Asi ani jeden. Ale nie som až taký znalec Sama Francisa. Ale čo je zaujímavé, toto je presne ten typ autora, na rozdiel od autorov CoBrA, kde sú energetické centrá tvarované do figúry, tak toto je naozaj abstrakcia. Fŕkance sú na rozdiel od našich skromných stredoeurópskych pomerov gigantické.

CB: My ako diváci sme vtiahnutí do obrazu. Vo vzťahu ku našej veľkosti je to akoby sme boli mravec, pohybujúci sa po akvareli. Sme prítomní v týchto farbách.

JK: Ak by si mal z tejto pätice vybrať jeden obraz, ktorý by to bol?

CB: (ukáže na _Asambláž I_.) Pôsobí harmonicky a úlohu tam hrá aj materiál.

AH: Opýtam sa, ako odlíšiť takýto obraz od čmúh a odtlačkov Ilavského alebo Pollága? Aj Bidelnica má abstraktné obdobie. Prečo si myslíme, že tomuto máme venovať väčšiu pozornosť?

CB: Rozhodujúce prvky sa dajú určiť a pomenovať. Dielo môže na teba pôsobiť pozitívne, ale navyše vieš povedať, pomenovať, čo konkrétne je na tom dobré. Tu napríklad pôsobí hlavne súlad celku.

JK: (smerom na najväčšie plátno) Tu je tá farebnosť až uletená …

AH: je to rok 1988 a Francis tu možno ako už starší umelec reaguje na postmodernú divokosť.

ĽĎ: Ak sa vrátime k tomu, ako rozlíšiť lepší a horší obraz abstraktného expresionizmu? Veď pre percipienta, ktorý nemá veľkú vnímavosť, to bude jedno a to isté.

AH: Tu máme ďalšieho autora – Kiro Urdin. Ruku na srdce – kto ho poznáte? A má tu pritom veľa vecí. Muelenstenova zbierka je konzekventná v tom, ako sleduje svoju tému – abstrakcia v hlavne expresívnych polohách. Takže, keď tu mám autora z 90-tych rokov s dielami, ktoré vyzerajú ako keby boli z 50-tych, vyzerá to byť na prvý pohľad v poriadku.

CB: Nie je to vôbec zlé, ale je to anachronizmus.

AH: Toto je ono. Táto expozícia trochu klame telom aj tým, že ponúka niečo ako medzinárodný mainstreem abstraktného expresionizmu.

CB: Nicolas de Staël také robil v 40-tych rokoch. Je tam rozdiel pol storočia.

JK: Autor je z Macedónska. Periféria, obdobne tak ako sme aj my. Možno aj preto je tam veľký časový posun.

AH: Medzinárodný mainstream abstraktného expresionizmu, ktorý pokračuje a naťahuje ..

CB:  … naťahuje a riedi. Je to riedená avantgarda. Robíš to 50 rokov, potom to už to nie je živý prúd, ale slepé rameno.

AH: Na jednej strane je dobre, že tu dostávajú priestor umelci z postsocialistických krajín, málokedy ich vidíme. Ale musíme ich prezentovať v polohe takejto vyžitej maľby?

CB: Sú to metafory, ktorými sa snažíme pomenovať určitú vec. Ale na to nie je vedecký jazyk a vždy si pomáhame metaforami.

AH: Povšimnutiahodné však je, že túto podobu abstrakcie zvláda lepšie, ako naši mainstreamoví umelci. Možno aj preto, že zostáva v jednom názore a nepokúša sa kombinovať rôzne veci. Hrá na istotu.

Kiro Urdin, Umelcov svet, foto (c) Dáša Barteková

Christo, Jean Claude (photo: Wolfgang Volz)
Brány/Gates / Central Park, New York / 2005
Digital print, 100 x 300 cm foto (c) Dáša Barteková

JK: (Prejde ku veľkej fotografii Christovej inštalácie v zimnom Central parku.) Poďme teraz sem, tu je dobrý kontrast k tomu všetkému, čo tu je. Posuňme sa ďalej, nech máme trochu zmenu od expresionistov. Táto vec sa vymyká z celej zbierky.

AH: Čo to vlastne je?

ĽĎ: Christo to urobil v New Yorskom Central parku. Videl som video.  Zaujímavé bolo, ako ľudia chodili cez tie slavobrány.

(https://www.youtube.com/watch?v=rhnEKV8LPH0)

JK: Ale tu je zase krásny kontrast zimnej mestskej krajiny s farebnosťou inštalácie. Tá fotka ako taká je veľmi dobrá.

AH: Skúsme povedať, že prečo. Stále je to ten dadaistický fór – preniesť niečo do iného kontextu. Brána oddeľuje vonkajší a vnútorný priestor a je to tu ešte navyše multiplikované. Výnimočnosť priechodu zvonka dnu sa tým úplne stráca. Ale zaujímavé je, že slávnostnosť sa nestráca. Ani tou multiplikáciou.

JK: Nie je náhoda, že z interpretácií tejto udalosti sem vybrali práve túto s až dekoratívnou farebnosťou.

CB: Až teraz som si všimol, že tu je ešte jeden prvok (ukazuje na štítok) foto Wolfgang Voltz. Toto je vlastne dokument inštalácie, ktorý robil iný fotograf ako autor …

JK: interpretácia, nie dokument. Tá fotka je precízne komponovaná.

CB: Nie je to iba dokument, ale je to ďalšie dielo.

AH: A teraz si povedzme, prečo to tu je.

JK: Je to výrazne farebné.

AH: Áno. Je to oranžové, aj tamtá vec je oranžová.

ĽĎ: Niečo podobné ako rybacia tematika.

CB: Je to tu výnimočné dielo, landart. Ináč tu v tejto hale prevláda expresionizmus. Nemáš tu neokonštruktivizmus, nemáš tu popart, nemáš tu fotorealizmus. Všetko, čo prišlo po roku 1965, ako keby neexistovalo. Je tu Frešov dadaistický objekt, ale súčasné umenie, ktoré nastupuje v druhej polovici 60-tych rokov a pokračuje dodnes, nevidíš.

JK: Tu ho vidíš.

CB: A hneď to dýcha iným duchom.

JK: Sú tu ešte iné veci.

ĽĎ: Stále sa čudujem, že rozprávate o fotke, keď ja to vnímam ako environment. Podľa mňa sa mu, aby som nadviazal na Aurela, podarilo vytvoriť interiér v exteriéri.

AH: Tie pohyblivé závesy tomu dávajú niečo exotické, ázijské. A keby tu bol Stano Filko, určite by upozornil na symbolickú hodnotu oranžovej farby, oranžová čakra uňho znamená, už neviem čo.

CB: Pri tomto diele je ešte dôležité, že tu nehrá žiadnu rolu náhoda. Tá je tu vylúčená.

AH: Je to dielo z nedávnej doby, ale ten koncept je starý už pol storočia. Nie je to súčasný experiment, ale hra na istotu.

ĽĎ: Teraz, keď sme tu rozobrali Christovo dielo, neviem, či aj vy, neviem sa zbaviť dojmu, že čo to tu vlastne robí.

JK: Ale vizuálne sem pasuje.

ĽĎ: Povrchovo.

AH: Veľmi povrchovo.

CB: Tomuto môžeme dať päť hviezdičiek.

Oliver Herring – Areas for action (2012), foto (c) Dáša Barteková

JK: Prejdime do tejto kóje, kde sú vystavené asi najsúčasnejšie veci. Oliver Herring, tak toto je presne ten typ fotografie, ktorý nemusím.

CB: Je to iba záznam performance. Ale toto ma zaujíma (ukazuje na tulivaky na zemi)

JK: To je tu na ležanie.

CB: Toto nie je umenie?

JK: Pekný moment.

JK: Poďme sa skoncentrovať k jednému dielu. Toto je myslím najjagavejšia vec v galérii.

CB: Robila to Yuina Wada z Japonska. Narodená 1989, mladá umelkyňa.

JK: Opäť je to zo zbierky, tak som v pokušení hľadať tam nadväznosť alebo prepojenie na expresionizmus.

AH: Presne.

JK: Rozhodne sa nevyznám v trhu s umením, ale zdá sa mi, že veci v tomto štýle sa dnes dobre predávajú.

AH (usmieva sa): Jediným znalcom trhu je tu Cyril.

CB: Čože?

JK: Jagavosť a trblietanie je možno jednou z vecí, ktoré sa dnes dobre predávajú.

CB: Je to dekoratívne dielo, ale je to vyšší level ako to, čo vidíme bežne. Aj keď sa na to pozriete zblízka, môžeme sa stále približovať… Je to zaujímavé aj tým, ako je to technicky urobené. Dominujú tam umelé drahokamy. A presná maľba s vyťahovátkami.

Yuina Wada Veselý svet (2013), foto (c) Dáša Barteková

Erik Šille – Kŕmenie vlkov (2008), foto (c) Danubiana

Joseph Klibansky – Záhrada evolúcie (2012), foto (c) Dáša Barteková

JK: Fascinuje ma, že aj keď to pripomína expresionizmus, ktorý je zvyčajne veľmi energická vec, tak je to veľmi detailná až piplavá práca.

CB: Určite je to dielo, ktoré by sme nemali obísť. Sú tam fragmenty figúr, sú tam vyložene abstraktné veci. A farebnosť je iná.

AH: A je to teda dobré alebo zlé?

CB: Ja tomu dávam tri hviezdičky.

ĽĎ: Ja to vidím ako problematické.

JK: Prečo?

AH: Skúsme na to ísť zoširoka. Vnímame tieto diela tu ako samostatnú kóju. Veď tamto je aj môj „obľúbenec“ Erik Šille. U neho efektná, počítačovo generovaná maľba, v prípade Yuiny Wada to vlastne nie je asambláž ani koláž, ale inkrustácia. Starobylá technika na zdobenie nábytku. Je to kombinovaná technika. Určite to bolo technicky náročné. Je to typ abstrakcie ako niektoré asambláže zo 60-tych rokov, ktoré tak zahusťovali predmetnú sadzbu z nájdených objektov, až vytvorili zvláštny typ abstrakcie. Ako asambláže Armana a ďalších. Synktakticky to nie je novinka. Ale čo je nové, je pocit z materiálov, z počítačovej kultúry, ktorá je v Japonsku ešte silnejšia ako u nás. Vizuál komiksov Manga…

CB:  …používa trblietavé farby, nie je to klasicky matný obraz. A využíva efekt atypických farieb…

AH:  …pokemóni. Japonská pop kultúra zahustená do hutného šalátu…

CB:  …ale vlastne už v 60-tych rokoch sa robila naratívna figurácia, ktorá vychádzala sčasti zo surrealizmu a sčasti z popartu. Vo Francúzsku robili mixáže rôznych vecí, ktoré ako keby so sebou nesúviseli. Boli tam populárne prvky, z časti to bolo abstraktné. Bola to kontinentálna odnož pop artu. Ľahko čitateľná, ale mohol si v tom hľadať a strácať sa.

AH: Porovnajme to. Vizuálna syntax je dosť podobná Erikovi Šillemu. (_Kŕmenie vlkov_). Tiež je tu skladanie rôznorodých motívov

CB: … a hlavne Šille takisto používa figúrky, nie sú to štylizovaní ľudia, ale figúrky, ktoré žijú svojim životom. Erik Šille hovorí, že to nie je surrealizmus, nie je to snový svet. A na maľbe naschvál používa kazy, ktoré narušujú čistú plochu. Je preňho dôležitá aj inšpirácia súčasnou hudbou…

JK: prepojenie na súčasnú hudbu v tom, že aj tam sa používajú ruchy a šumy?

CB: napríklad zvuk praskania žiarovky

JK: hudba je vytváraná z reálnych zvukov.

ĽĎ: Nemyslím si, že tie dve veci sú až tak podobné. Figurálne motívy sú odlišné. A Erik Šille pracuje s prázdnym priestorom. Pri obraze od Yuiny Wade je základom abstrakcia, prúdenie jedným smerom, zatiaľ čo Šilleho obraz je statický, s jedným konkrétnym príbehom.

AH: To je pravda, ale myslel som skôr to, že svet tých obrazov je veľmi podobný. Myslenie autorov je veľmi podobné.

CB: Ak by sme sa ešte pristavili pri tomto (Joseph Klibansky: _Záhrada evolúcie_) Vyzerá to ako taká lepšia reklama. Pôsobí to ako celok zaujímavo a kľudne by to mohlo byť použité na reklamu. Takto by mohla vyzerať reklama, nie ako taká ta hnusná, určená pre babky.

AH: Ale opäť je otázka, prečo sú tu tie veci takto pohromade.

CB: Mladé umenie, dalo by sa povedať. Pokračuje to v pestrej, lízatkovej línii, len sú tu novšie prvky. Je to ako dostať sa od swingu ku elektronickej hudbe, ale stále je to zábavná hudba, ktorá baví diváka. Prevažuje to, že je to zaujímavé, nad tým, čo je naozaj dôležité pri skutočnom umení.

JK: Vráťme sa k tomu Herringovi a nepozrime sa na to ako na fotografiu ale na záznam akcie. Je to aj tak totálna hlúposť, alebo nie?

CB: Nó, je to performance.

ĽĎ: Je to to isté ako keď sme rozoberali tie obrazy predtým. Je to na tej istej úrovni.

JK: Cyril toto je podľa teba dobré?

CB: Je to akčná performance, ktorá súvisí s maľbou. Akčná maľba bola takto robená. Dávam tomu jednu hviezdičku a poďme ďalej.

ĽĎ: Je to o zábave. Sedíš v kresle, dáš si drahú cigaru a k tomu whisky, pozeráš sa na to, a vôbec ťa to nezaťaží. Autor používa postupy, ktoré poznáme z performance, ale je to len zábava.

AH: Ja by som sa vrátil ku kóji ako celku, lebo tu je najviac zastúpené súčasné umenie. Čo si mám z toho odniesť? Súčasné umenie ako záhrada mierne morfovaných počítačových rozkoší? Evolučný otáznik, ako tu vedľa? Je to pestrosť, pestrosť. Keď som to prvýkrát videl, opäť som si spomenul na ten výrok z Tarkovského filmu Andrej Rubľov, keď sa ikonopisec v 14. storočí sťažuje na mladších kolegov, že oni už robia len maľby, na ktorých je “pestrota bez prostoty”, pestrosť bez čohosi prostého. Ale je tu niečo, čo by ma malo viacej zaujať?

CB: Aj na tomto princípe môžu vznikať diela, ktoré sú lepšie a horšie.

AH: Erik Binder ako by to spochybňoval, s tými roztečenými očami

CB: to je rýchly spôsob maľby sprejom. Maliar bez palety. Tu je zase maliar bez palety, lebo používa počítač a tu, Czinege, to je príklad typického photoshop realizmu, nie fotorealizmu. Zoberiem si motív, spracujem ho v počítači. Náhodná fotka, ktorá je vylepšená a potom znovu premaľovaná. _Záhrada evolúcie_ je vytlačená. Je pozitívne, že to nemaľuje, takto vytlačené to vyzerá dobre a keby to maľoval, bol by to výkon navyše. Mne to stačí vytlačené. Naopak, pri Yuina Wade by sa celá pointa stratila, ak by to bolo len vytlačené. Je to nielen mix prvkov, ale aj mix techník. Radosť z eklekticizmu. Programové mixovanie disharmonických vecí. Má to minimálne tri hviezdičky.

(Nasledoval Hermann Nitsch a Zastavenie krížovej cesty.)

CB: Túto vec som vám chcel ukázať. Toto môže byť. Je to umelec, ktorý robí akcie a neviem, či sú v tom obraze veci z dokončenej akcie. Je možné, že veci v tom obraze boli predtým použité v akcii.

JK: V tomto prípade by mi to vôbec nechýbalo. Ten obraz je sám osebe zaujímavý.

AH: Áno. Otázka je, čím.

JK: Neviem. Asi tým úspešným spojením rôznych prvkov.

(Bolo už pol piatej a začala na nás doliehať únava. Na chvíľu sme sa posadili. Potom sme prešli k veľkej inštalácii Ruda Sikoru. Chvíľu sme sa po sebe obzerali, kto začne.)

Rudolf Sikora, Veľká téma, foto (c) Danubiana

JK: Sú tu tieto dve, nie, tri veci od Ruda Sikoru

CB: Tomuto dávam nula bodov (ukazuje na najväčšiu inštaláciu)

ĽĎ: Otázka stojí – kto Sikorovi ukradol hviezdičky.

CB: Maximálne jednu hviezdičku. Lebo podľa mňa je to scéna do televíznej relácie, buď o Rudolfovi Sikorovi alebo ruskom konštruktivizme. A tam by sedeli redaktori za stolom a bavili by sa, čo ja viem, o ruskej revolúcii. To, čo robil Sikora predtým, v 70-tych a 80-tych rokoch, aj s fotografiou, to bolo zaujímavé. Mal vlastný svet symbolov. Potom to opustil a začal robiť veľdielo, ktoré je citáciou iných umelcov a to sa mi už tak nepáči. Dobre to hovorím?

AH: Áno. Myslím, že celkom presne. Toto je jedno z mála miest, kde je tu vystavené umenie našich najvýznamnejších umelcov. Ale snáď iba toto dielo zo 70-tych rokov, aj keď sa čudujem Rudovi, že to tu nechá na svetle z okna

CB: … je to tu ako koncept mimo kontext. Konceptuálne dielo, ktoré tu je nainštalované bez kontextu k ostatným. Práca na papieri, ktorá sem nepatrí.

AH: Ďalšia vec, ktorá by sa tu dala vidieť pri Sikorovi a aj pri veciach, ktoré tu má Jankovič, je, akú až príliš dlhú cestu prešli títo naši klasici umenia 60-tych a začiatku 70-tych rokov. Príliš dlhú, lebo sa na tej ceste unavili. A tak aj keď majú dnes možnosť realizovať diela vo veľkosti, ktorú Sikora nemohol robiť nikdy a Jankovič iba v 60-tych rokoch a keď sa teraz do toho púšťajú, je to skôr doklad autorského zlyhania. Niečo, čo sa vymyká z ich konštruktívnej kreatívnej kontroly. Je to naozaj ako povedal Cyril, skôr dekoratívne pozadie do televíznej relácie, ktorá sa týka kozmu alebo konfliktov súčasnej civilizácie.

JK: Preto ma tak prekvapila výstava Jany Želibskej v SODE. Ona to dokázala.

AH: Možno je to tým, že toľko nevystavovala a nie je opotrebovaná. Ináč, Želibská bola vždy úsporná. Neexponovala sa tak často a tým pádom sa tak neunavila. Ešte ako dovetok, u Sikoru i Jankoviča je príznačné, že táto galéria ukazuje skôr veľkoformátové doklady ich tvorivého úpadku a nie ich vrcholné diela. Samozrejme, možno je to aj otázka toho, čo ešte zostalo k dispozícii. Ešte zo Sikorovho pohľadu, on sám tu má možnosť vidieť v celej paráde veľké dielo, aké je v našich podmienkach aj problém skladovať. Otázka je, či podobné potešenie budú mať aj diváci.

JK: Ste krutí, ale je to tak.

AH: Predpokladajme, že žijúci klasici váš portál nesledujú.

JK: Na to by som sa nespoliehal.

AH: Ja tu nerozprávam nič za Sikorovým chrbtom. Už sme si to osobne vyjasňovali, takže ak by to náhodou čítal, nebude to pre neho prekvapením.

ĽĎ: Ja tiež neviem stráviť túto jeho poslednú veľkorozmernú etapu. Už keď vystavoval v Dome umenia, tak som sa pozeral, a nerozumel som tomu, že prečo zašiel do takých veľkorozmerných inštalácií.

JK: Má aj dobré veľké veci – tá jeho veľká fotka v leninskej čiapke kde kráča s veľkým krížom a ukazuje rukou vpred

ĽĎ: Áno, ale to je výnimočné. Celkovo ten smer, ktorým sa vydal, mi bol cudzí a nerozumel som, keď odišiel od predošlých vecí.

AH: Toto sa napríklad nestalo Stanovi Filkovi. A asi ani Julovi Kollerovi. To je tak trochu mierka tých najväčších.

ĽĎ: Prečo ho Malevič a ruská avantgarda tak fascinovali?

AH: To je problém ideologizácie umenia. On ti vysvetlí, prečo ho tak fascinuje osud tých mŕtvych, pochovaných avantgárd. Len to nezdôvodňuje to, prečo to takto robí. To je to. Že veľké sny avantgardy sa rozbili a teraz sú len pohrebiská, kríže, mohyly a rozbité systémy. Lenže on to tak naleští a urobí tak dekoratívne, že to stráca zmysel. Necítiš ani ideologické, ani osobné posolstvo autora. Jeho veci lepšie fungujú, keď v nich on sám vystupuje.

JK: Je osobné v umení dôležité všeobecne?

CB: Nemusí byť. Napríklad taký minimalizmus, to sú rovesníci pop artu, ale vlastne aj popartisti, vlastne celá Amerika 60-tych rokov, ide proti osobnému a práve tým sa stávala lákavým pre celý svet. Popartisti išli proti prúdu.

ĽĎ: Nie každý môže zostať neosobným alebo sa vzdialiť osobnému. Myslím si, že Rudo týmto práve stratil. Teraz mal výstavu vo Fečíkovi a tam sa ukázalo, v čom bol silný. Veci z vysokej školy. Myslím, že sú skvelé. A sú dôležité, lebo ukazujú, uprostred čoho to robil. Má silné odkazy na autorov, medzi ktorými žil. Či už Adamčiaka, Laluhu, Kollera a ďalších a ďalších. Nie je to iba vplyv, ale veľmi originálne spracované podnety. Nerozumiem, prečo to opustil.

AH: To je každého individuálny príbeh. Každý ma vlastnú stratégiu, sám si ju volí. A niekedy sa stane jej zajatcom.

Jozef Jankovič – Masochistické zátišie (2009), foto (c) Dáša Barteková

Jozef Jankovič – Reliéf (2013), foto (c) Dáša Barteková

Jozef Jankovič Každý má svoj štvorec (1993-1998) , foto (c) Danubiana

JK: Jankovičova kója. Tú nemôžeme obísť.

AH: Už bola o ňom reč.

JK: Trochu.

CB: Tu na tých melónoch by som domaľoval malé jadierka.

JK: Prídi si sem sám bez nás a dorábaj si čo chceš.

AH: Myslím, že tu Cyril spontánne dobre zareagoval. Niečo sa tam ešte žiada dodať. Je to hrubé. Je to odpudzujúce, ale nie odstrašujúce tak, akoby autor asi chcel. Jankovič má stále jednu a tú istú tému. Rozpoltená, rozštvrtená, poranená ľudskosť. Človek chce manipulovať s okolím, ale nevie ho ovládnuť. Problém medzi zraňovaním, manipuláciou a ovládaním.

CB: Jankovič mal v 70-tych rokov výrazné práce na papieri, kde používal architektúru v spojení s človekom a tam boli konkrétne nápady oveľa viac zreteľné ako tu. Tam to malo aj politický podtext a kombinoval to s aj konkrétnou architektúrou a fotografiou.

AH: Nerozumiem tomu, prečo pri tak drastickom námete zvolil takéto prevedenie.

CB: Mne tam chýbajú muchy.

ĽĎ: Nemohol byť naturalistický.

AH: Alebo nechcel. Jankovič nikdy nechcel byť úplne naturalistický.

JK: Mne sa páči tento _Reliéf_, aj keď je z roku 2013.

CB: Ten námet je akoby z rokov, kedy sa nemohlo niečo hovoriť, socha o tom, že ľudia sú spútaní pravidlami a zákazmi. Pôsobí, ako keby bol z iného času. Z toho, čo tu je, pôsobí formálne podarene. Dal by som mu aj štyri hviezdičky. Ale ostatné veci, vidíme tu zase iba kombinácie panákov s rôznymi typmi geometrie, či počítačovou grafikou.

JK: Prečo sa autor s tak silným motívom, ako je štvorec padajúci ostrou hranou na naše hlavy, prikloní k takto dekoratívnemu prevedeniu?

AH: Nápady boli a boli silné, ale nedá sa s nimi pracovať donekonečna. Viem, ako Jankovič pozeral na našich konceptuálnych umelcov. Zvrchu. Ako všetci tí výtvarníci zo 60-tych rokov, ktorí boli zruční sochári aj maliari. Pozerali na nich zvrchu ako na ľudí, ktorí nevedia pracovať s materiálom. Zakladal si na tom, že je zručný a zvládne akékoľvek sprehýbanie akéhokoľvek materiálu a vždy to bude pôsobiť esteticky, napriek tej deštruktívnej idei, ktorá to celé spôsobila. Nutne to začalo viesť k istej maniere, manierizmu. Výtvarne dekoratívne, povrchné stvárnenie veľkej plochy prevažuje nad ideou.

CB: V malom mi to nevadí, ale akonáhle sa to zväčšuje a zväčšuje povrch začne prevládať. Je to ako pocukrovaná maľba.

ĽĎ: Rozumiem tomu, že keď začal tieto veci robiť, že ho bavil ten sochársky problém, kde stlačil postavu do plochy. To bolo zaujímavé. A je tam odozva jeho počítačových prác, ale zase iba ako priemet niečoho originálneho. Je to ako v Platónovej jaskyni, kde sa premietajú tiene

Claes Oldenburg a Coosje Cvan Brugjen – Lietajúce kolky (2000), foto (c) Danubiana

(Cyril nás odviedol ku stolíku so sklenenou vitrínou)

CB: Toto je Claes Oldenburg, svetoznámy autor, ako jeden z prvých začínal s popartom, už v 50-tych rokoch. Tu vidíme model, ktorý mal byť realizovaný v nadrozmernej veľkosti. Je to tu tak nenápadne umiestnené, ale pritom to je autor významovo na úrovni napríklad Andyho Warhola.

JK: Ak by to bolo dotiahnuté, tak by to malo byť vonku na trávniku. Toto je asi iba návrh.

AH: Pritom je to tu kľúčové dielo. Nie je to celkom popart.

CB: Oldenburg začal neskôr robiť zväčšeniny. Má veľa diel, bežné predmety v nadrozmernej veľkosti umiestnené v parkoch.

AH: Ten guľovitý výraz to súvisí s kolkami?

JK: Aurel, hral ste ich niekedy?

CB: To je kolkárska guľa a do tých dier sa strkajú prsty pri hádzaní.

JK: Ale proporčne je priveľká.

AH: Pôsobí to trochu ako obluda vynárajúca sa zo zeme.

JK: Zaujímavé je, že tá guľa je veľká a utopená do zeme. Je to trochu symbol toho ako do nás niečo vletí a úplne nás to rozhodí. Lietame na všetky strany.

CB: Keby to bolo veľké a chodili by ste pod tými kolkami je to okamih, ktorý zastal a stal sa z neho monument.

AH: Keby to bol iba nájdený objekt, tak by tam nebola tá disproporcia. Tá guľa je tam naozaj také hrozivé centrum všetkého.

JK: Možno je to naozaj hlavný problém tejto galérie, že veci sú tu pomiešané bez veľkého rozlíšenia.

ĽĎ: Je to galéria bez chodníkov.

CB: Aj Oldenburg by si zaslúžil lepšie umiestnenie.

AH: Ja som ešte päť hviezdičiek nedal, ale teraz by som ich vytiahol.

JK: Poďme ešte na záver k Appelovi.

(Pristúpili sme k jeho dvom obrazom na čiernom pozadí.)

CB: CoBrA je skratka Kodaň, Brusel, Amsterdam. Skupina fungovala iba od roku 1948 do roku 1951. V roku 1957 vznikla Situacionistická internacionála, ktorá fungovala do roku 1972, pôsobili v nej niektorí členovia CoBrA. Nesúviselo to len s maľbou, boli avantgardou, ktorá pracovala s oveľa širšími prostriedkami. Ale ako môžeme vidieť, maliari pokračujú v tom istom, s čím začínali. Nijako radikálne sa to nezmenilo. Vtedy v Paríži vznikol aj art brut, Dubuffet a ďalší. Trochu to spolu súvisí.

AH: K tomu nemám čo dodať. Možno jedna vec. Práve obrazy tohto typu sú presne tie, ktoré sa hodia do tohto priestoru. Sú tak výrazné, že im neublíži, ani ak sa na ne pozeráte z väčšieho odstupu. Zostávajú konzistentné, energické, do seba sústredené. A žiadne rozptyľujúce priehľady do prírody, nič im neublíži. Obstoja v akejkoľvek svetelnej a priestorovej konštelácii. Tak strhnú pozornosť na seba, sú takými silnými energetickými centrami. Nič nie je schopné odviesť od nich pozornosť.

CB: Sú zarámované v klasickom ráme. Ten, keby mali diela niektorých našich umelcov, ešte viac by ich to pokazilo, ale tu to vôbec nevadí. Práve naopak.

AH: Smola je tá, že ak sú tu diela takejto kvality, sú staré šesťdesiat rokov a viac. Teda systém je starý šesťdesiat rokov. Potom je o to viac zarážajúce, keď sa tu predstavujú rôzne deriváty a rozriedené podoby, ktoré sú oveľa mladšie. Okrem osobnej záľuby hlavného zberateľa tu nevidím iný dôvod. Tomu celkom nerozumiem. Striedanie smerov, ktoré kulminujú a potom sa oslabujú, je prirodzený beh života. A tu máme vlastne iba jeden z nich. A to iné, to tu je, nie že nedorozumením, ale akoby mimochodom.

CB: Tieto dve diela by kľudne mohli byť v Tate Modern.

JK: Z pohľadu zberateľa mi to dáva veľký zmysel, keď mám rád nejaký štýl, tak sledujem ako sa rozvíja čase a v rozličných kútoch sveta.

AH: Problém je podobný tomu, ako keď sme za normalizácie diskutovali s tvorcami o slovenskom filme. Boli to vtedy projekty a diela, ktoré ako keby chceli riešiť príliš veľa vecí naraz. Aby sa na nič nezabudlo. A tak sa mi zdá, že tu v tejto expozícii sa tiež krížia rôzne funkcie. Základný akord určuje zbierka významného zberateľa, ktorý má rád abstraktný a figuratívny expresionizmus a snaží sa ho sledovať do súčasnosti. A to sa prelína s pokusom o stálu expozíciu nášho umenia po roku 50, od Galandovcov vyššie a zároveň to chce poskytnúť pohľad na maľbu a čiastočne objekt celej súčasnej slovenskej scény. A tu vidím problém, tie tri stratégie sa tu krížia a dochádza tu často ku zbytočným, nelogickým stretnutiam. To vnímam ako problém.

JK: Dobre. Toto by som bral pre dnešok ako bodku

Karel Appel – Nočná prechádzka (1968), foto (c) Danubiana

Karel Appel – Postava III (1968) foto (c) Danubiana

foto (c) Ľubomír Ďurček

2 Comments

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*