S Aurelom Hrabušickým a Cyrilom Blažom na výstave Lesson of Relativity

 

Lesson of Relativity

(Milan AdamčiakAPARTPeter Bartoš, Mária BartuszováStano FilkoMatej Gavula, Anetta Mona Chişa & Lucia TkáčováJúlius KollerDenisa LehockáRoman OndákBoris OndreičkaMilan TittelMartin VongrejJana Želibská)

Kurátorka výstavy: Nina Gažovičová

ZOYA Galllery

  1. september – 16. Október 2016

za poskytnuie fotografií ďakujeme Nine Gažovičovej a Denise Lehockej

titulná fotografia Juro Kováčik

 

 

S Aurelom Hrabušickým a Cyrilom Blažom sme sa stretli v ZOYA Gallery na Ventúrskej ulici v Bratislave pár dní pred skončením výstavy.

 

JK: Výstava je rozdelená na mužské a ženské krídlo. Môžeme si vybrať, kde začneme. Prvým vystaveným autorom je Július Koller.

AH: On patrí do ženského alebo do mužského krídla?

JK: Podľa umiestnenia sa zdá, že je z tohto pohľadu univerzálny. Tvorí  hranicu medzi nimi.

AH: Podľa Goetheho nás to večné ženské ťahá vyššie, tak to by sme si mohli nechať na koniec. Aj keď sa mi zdá, že ženská časť výstavy je jednoduchšia.

JK: V dobrom alebo zlom zmysle slova?

AH: To radšej nebudem v tejto chvíli riešiť.

JK: Rozumiem. Možno by sme mohli na úvod povedať k výstave, že, pokiaľ viem, hlavným motívom jej vzniku bolo predstavenie konceptuálnych a neokonceptálnych autorov pre skupinu kurátorov z Tate Modern. Je to tak?

AH: Skôr by som povedal, že to boli ľudia, ktorí tvoria zberateľské a odborné zázemie Tate. Sú to ľudia, ktorí majú privilégium podieľať sa na akvizičných procesoch. Kurátorka tam bola, pokiaľ viem, len jedna.

JK: Potom je otázka, ako nahliadnuť na túto výstavu ako na celok. Ide tu o pokus nájsť niečo spoločné pre rôzne generácie konceptuálnej tvorby u nás?

AH: Neviem celkom isto, lebo (číta z katalógu): Podľa kurátorky Niny Gažovičovej výstava Lesson of Relativity nemá ambíciu byť prierezovou prehliadkou slovenského umenia ostatných 50 rokov. Našim cieľom nebolo narušiť alebo umelo vytvárať nejaký nový umeleckohistorický kánon, ale upriamiť pozornosť na také výtvarné prejavy, ktoré môžeme v kontexte reflexie a prehodnocovania umenia východnej Európy považovať za autentické a ktoré v tomto geografickom prostredí atď. atď. napriek zmene pôvodných východísk zostávajú naďalej živé. To je vlastne všetko, čo sa o tom dozvieme. Ale sú tu zakladatelia konceptualizmu u nás, o menách ktorých už asi panuje zhoda a je tu snaha nájsť a predstaviť ich pokračovateľov.

JK: Nina Gažovičová pri výklade expozície spomenula výstavu 60-90, kde práve došlo k vytvoreniu dvojíc zakladateľov konceptu a ich pokračovateľov. Spomenúť treba asi hlavne dvojice Mária Bartuzsová a Denisa Lehocká, Stano FilkoBoris OndreičkaJúlius KollerRoman Ondák. No a mne sa zazdalo, že táto výstava možno je, aj keď určite nie finálnym, tak prvým krokom k výstave, ktorú by sme mohli nazvať 60-90-20, kde by mohla byť zahrnutá už aj tretia generácia.

AH: Tu by som upozornil na výstavu, ktorá síce bola dosť odlišná od tejto, ale čo autorského obsadenia až tak veľmi nie. Výstava bola v Poľsku a volala sa Mäkké kódy (Soft Codes) a jej podtitul bol konceptuálne tendencie v slovenskom umení. Zdá sa mi, že táto výstava možno dôraznejšie sleduje načrtávajúcu sa líniu – hlavní predstavitelia 60 -tych rokov a ich dedičia.  Aj Cyril môže k tomu povedať, ako priamy účastník výstavy Soft Codes, že konceptuálne tendencie v podtitule boli skôr zavádzajúce, ako usmerňujúce.

CB: Aj táto výstava je mixom. Máme tu moderné umenie, ako je napríklad Bartuzsová alebo pokračovanie pop artu ako je Želibská a potom tu máme avantgardu a jej nasledovateľov. Sú to protiklady.

AH: Bartuzsová je neomoderna. Aj konceptuálni autori 60-tych rokov sú označovaní ako neomodernisti.

CB: Dobre. Ale dôležitý je rozdiel medzi autormi avantgardy a klasickými umelcami, ktorý je v tom, že tí avantgardisti pracujú rôznymi technikami. Robia fotku, video, performance. Na rozdiel od sochárov, ktorí robia len sochu a kresbu. A aj mladí autori čo sú tu majú spoločné to, že tvoria v rôznych médiách.

AH: Do istej miery je to pravda. Ale keď to obrátime, veľa autorov, ktorí robia od 70-tych rokov v rôznych médiách tu nie je.

CB: Áno, pretože táto výstava si nekladie ambíciu – čítali ste to. Preto tu nie sú. Nie je to výstava avantgardy, ale výstava autentických prejavov.

AH: Kurátorka sama v závere textu hovorí, že nechcela výstavu postaviť na konceptualizme a postkonceptualizme, ale skôr na tom, že tento prierez rôznych generácií  vytvára pre ňu konzistenciu, spája ľudí, ktorí na seba reagovali aj keď sa možno nikdy v živote nestretli, ani na seba vedome neodkazovali. Napriek tomu táto viacgeneračná vzorka dáva dohromady nejaký celok, ktorý je tvorený sieťou vzájomných odkazov.

 

 

Július Koller

K: Prvým autorom na výstave je Július Koller. Pingpongový stôl v strede rozdelený vysokou bielou stenou. Kurátorka výstavy Nina Gažovičová na komentovanej prehliadke poznamenala, že Koller mal šport ako územie, kde sa dalo slobodne a podľa pravidiel fungovať aj v neslobodnej spoločnosti. A potom prišiel 89-ty rok a zrazu je tu pingpongový stôl prerušený stenou, kde už ani tá hra nie je možná.

CB: Nemáme tu názvy. Divák musí chodiť so zoznamom a hľadať diela. Je to zásadná chyba výstavy. Súčasné dielo bez názvu je ako kus zo smetiska.

V avantgarde mal šport vždy miesto. Duchamp hral šach, Yves Klein robil judo, Koller robil tenis a pingpong.

s093_107

AH: Športové rekvizity boli obľúbené medzi fluxusistami. Musím tu trochu opraviť kolegyňu – Július Koller prezentoval nie konkrétne túto vec, ale pingpongový stôl postavený z dvoch strán jednej steny už v roku 1989 na výstave Suterén. Reagoval tu na stav normalizačnej spoločnosti.

CB: Pre avantgardných umelcov bol šport viac ako športom, bol to filozofický postoj v tom zmysle, že aj iné aktivity sa môžu stať umením.

JK: No ale tu sa už hrať nedá. Na tomto rozdelenom stole si spolu nezahráme.

CB: Takže to je vlastne koniec hry.

AH: Hej. V to čase práve vrcholila perestrojka. Je to zvláštne. Ale premiéru to malo v tom Suteréne. V tom čase nikto nevedel, že režim tak skoro padne. A okrem toho motív rozdelenej hry, moje idey a vaše idey, mal Koller už na textkartách. Ale je pravda, že tento motív ďalej varioval a v ďalšom pokračovaní sa stal aj obrazom konfliktov novej spoločnosti.

 

Stano Filko

JK: Tie krištáľové lustre medzi rebríkmi sú úžasné. A je tu vidieť, ako sa Filkovi postupne komplikoval jeho systém. Tu je šesť farieb, respektíve stupňov, tu na rebríku ich je deväť a na tomto najväčšom dvanásť.

AH: Na konci ich bolo dvadsať. Ale to už asi nemá priestorové vyjadrenie.

CB: (pri nafukovanej čiernej guli)  Neviem presne, o čo sa tu jedná, ale sú tu slová ako altruismus IQ…

AH: Tu by sme sa mali obrátiť na Miru Keratovú, lebo ona jediná pozná Filkov systém aj zo všetkými skratkami naozaj dôkladne. IQ a EQ odkazuje na vrstvy diela, ktoré sa týkajú buď rozumu, alebo emócie.

CB: Volá sa to EGO balón.

JK: Je to človek so všetkým, čo nás robí ľuďmi

AH: … červená vrstva je tá biologická, biela je transcendentná, spirit – duša.

JK: Prečo Filko v tomto prípade použil nafukovaciu guľu? Aký to má zmysel?

AH: Je možné, že vnímal tú guľu tak, ako niekto vníma maliarske plátno. Bol to pre neho základný model univerza, možno jeho duše a prišlo mu prirodzené, že sem môže umiestňovať svoje šifry.

CB: Niektoré veci sú tu kombinácie z rôznych období. O to je to celé komplikovanejšie.

JK: Áno. Tento rebrík vznikol určite neskôr ako tie veci, čo sú na ňom zavesené.

CB: Tá kresba je so 60-tych rokov, to je jasné. Ten nápis fixkou je tu asi doplnený neskôr.

_8006163

AH: Je otázka a ja na ňu neviem odpoveď, či tieto inštalácie objektov z rôzneho obdobia, či sú to ešte Filkove autorské spojenia alebo nie. Nakoľko je to spojenie autentické. Ale toto je možno podstatná vec, ktorú by sme pri Filkovi mohli nahodiť ako tému. Keď sa pozriem na obrovské Boschove obrazy, tiež nerozumiem všetkému, čo sa tam deje. Veď to vlastne bol prvý moderný umelec. A hoci mnohí tvrdia, že pre znalcov z tej doby to bolo čitateľnejšie ako pre nás, zostali tam aj vtedy niektoré veci nepochopené. A teraz je otázka, či stojí ten účinok na tom, že poznáme zmysel všetkých týchto šifier, alebo či na nás pôsobí mimo toho aj niečo iné, zložitejšie. Tak ako pri Filkovi.

Ten rebrík, to je Filkov utkvelý motív. Objavil sa už v kresbe z roku 1967, tu je prvý evidentný výskyt tohto motívu. Možno to súvisí s tým, že podľa legendy sa jeho druhá klinická smrť prihodila, keď v zbrojovke v Dubnici, kúsok od vášho rodného mesta (smerom k J.K.), zletel z rebríka, keď vešal propagačný transparent. To je jedna z verzií legendy o autorovi. A rebrík má u Filka mnoho rôznych konotácií. Nielen fluxové, ale trebárs aj biblické – Jakubov sen o rebríku – prišiel s tým Dušan Brozman. Rebrík, po ktorom anjeli vychádzajú a zostupujú z neba. Rebrík je niečo, vďaka čomu sa dostaneme vyššie. Neviem, kde vyššie, to nebudem v tejto chvíli riešiť.

sf_8006252

CB: Problém avantgardných diel je, že na rozdiel od klasických, ktoré fungujú samostatne, tie avantgardné fungujú v kontexte. A keď potom tie diela rozostaví niekto, kto nie je autorom tých vecí, tak potom už ten kontext nie je pôvodný. Stáva sa z toho niečo úplne iné.

AH: Tieto veci v tomto spojení tu vidím prvý krát. Zrejme pochádzajú zo súkromnej zbierky, ktorá je významná, ak obsahuje  všetky tieto artefakty, ale netrúfnem si to posúdiť. Ale pamätám si, že keď som sa pohyboval v tom „bordeli“ na Snežienkovej, v tej megainštalácii, ktorá bohužiaľ zanikla, veľmi sa mi páčili tieto dvere s autorovou signatúrou, ktoré tam boli opreté o stenu.

CB: Tieto dve veci iba s menom Filko sú jasne čitateľné.

AH: Pri bližšom pohľade sú všetky jeho veci viac čitateľné, ako by sme mysleli, len nikdy nebudú celkom otvorené.

 

Martin Vongrej

JK: Tu môžeme nadviazať na Filka. Takisto je to dielo, postavené na kontexte iných prác tohto autora. Tak, ako to vidíme pohromade, to je asi jediný spôsob, ako môžu byť niektoré z týchto diel prezentované. Ak by sme mali napríklad iba tento vlastne abstraktný obraz, nevedeli by sme, ako ku nemu pristupovať.

AH: Toto je viacej diel alebo je to jedna veľká priestorová inštalácia?

CB: Podľa popisu v letáku je to Trvanie 2016, teda jedna inštalácia.

JK: Mne sa zdá, že to zrkadlo bolo niekde ako samostatný objekt.

CB: Každá z týchto vecí môže byť okrem toho, že je súčasť inštalácie, aj samostatné dielo. A ak si kúpim napríklad túto maľbu, ktorá je celkom zaujímavá , tak obstojí aj samostatne. Pokiaľ sa skutočná inštalácia roztrhne, prestáva mať zmysel, ale tu to celkom neplatí. Napríklad to zrkadlo je vyslovene samostatné dielo.

unspecified-3

AH: To zrkadlo mi pripomenulo ten pomaly sa hýbajúci objekt, ktorý mal Jaroslav Kyša v Zahorian gallery. Tiež mal taký kruhovitý tvar …

JK: … a hýbal sa v závislosti od pohybu slnka.

CB: Ten pohyb zrkadla si tak ľahko nevšimneš. Takisto tu na tých fotkách, tento detail, keby mi Vongrej nepovedal, že je to dokresľované, tak si to nevšimnem. Ako divák neviem, či je to súčasť fotky, alebo či je  to dokreslené. A je to zámerne tak urobené.

JK: Ja to beriem ako veľmi zaujímavý komentár k tomu, čo to je fotografia, nakoľko je fotografia reprezentáciou reality. Nakoľko je pravdivá. Tak ako to zrkadlo. Nakoľko je to, čo v ňom vidíme, pevné a stabilné a nakoľko je to celé iba klam.

CB: Keď to autor necháva takéto neurčité, neviem, aká je to technika. Tie fotografie sú technicky nejasné. Neviem, či je to fotka s kresbou, alebo reprodukcia.

JK: Úplne  druhej strany mi to pripomenulo Adama Šakového a jeho airbrushe, ktoré boli na nerozoznanie od fotografií. Z inej strany, ale tiež to bol vlastne diskurz o médiu fotografie, o tom, čo je fotka a čo nie, nakoľko jej môžeme veriť ako reprezentantovi reality. Nakoľko je zobrazenie reality možné alebo zmysluplné.

unspecified-4

AH: Tento váš komentár je možno najbližšie k zmyslu tohto diela, alebo zámeru autora. Len otázka je, akú to má štruktúru a tektoniku ako celok.

JK: Priznám sa, že som to bral ako súbor prepojených individuálnych prác, nie ako inštaláciu.

AH: Aj tak, prečo sú takto usporiadané? Aká vyššia hodnota, aká nadhodnota vzniká týmto priestorovým usporiadaním?

JK: Je možné, že viac zneisťuje ako vysvetľuje.

AH: Tu, na rozdiel od Filka, máme istotu, že to mal autor pod kontrolou.

CB: Pod inštaláciou si predstavujem niečo, čo vytvára systém …

JK: A tu sú veci, ktoré spolu možno až tak nesúvisia.

CB: Keby bol pri každom z tých diel názov, získali by tým.

AH: Potom mám ale základný problém, či mám posudzovať vizuálnu kvalitu jednotlivých fragmentov alebo či sa mám venovať celku.

CB: Vongrej je tu výnimočný v tom, že tu má zmes techník. A  toto by som vyžadoval, ak by to bola väčšia výstava, aby sa autori prezentovali v širšom výbere. Hlavne u umelcov, ktorí tu nevystavujú často, ako Ondák alebo Ondreička, chceli by sme od nich vidieť o niečo viac ako nič (smiech)

 

APART

CB: Je tu kolekcia fotiek pri stene a jedna veľká fotka s konštrukciou na zemi. A nápis APART, ktorý naznačuje, že tu ide o skupinu. Ale treba povedať,  táto konštrukcia nad fotkou na zemi je tu zbytočná.

AH: Privádza ma to k podozreniu, že či si autori uvedomujú, kde začína a kde končí dielo. Akéhokoľvek formátu.

CB: Tá konštrukcia mala slúžiť ako vešiak na tie fotky čo sú na zemi pri stene.

JK: Povedzme radšej niečo k tým fotkám. Vlastne sú to nie diela, ale záznamy z akcií.

CB: Keby som si mal ja vybrať, tak najzaujímavejšie sú tie pazúry.

andrej-zabkay_erik-janecek

JK: To je na pamätníku sovietskym námorníkom na nábreží pri Dunaji.  Ja mám veľmi rád ten Janečkov ohňostroj z Námestia Slobody

AH: Možno video by v tomto prípade bolo zaujímavejšie ako fotka.

erik-janecek_nie-je-iste-ci-je-mrtva-alebo-len-spi-_

JK: Tá akcia ako taká bola dobrá, to znovu vzkriesenie toho umierajúceho miesta

AH: Ten nahý muž na streche, to neviem…

CB… má z toho ešte jednu verziu, z Atén, s Akropolou v pozadí.

JK: To bolo zaujímavejšie, lebo tam bola tá odvolávka na klasickú postavu

CB: Ešte jedna vec – nemá zmysel tie fotky takto ukladať po zemi. Keď sa niečo dá zavesiť, má sa to zavesiť. Nič to tej veci nepridáva.

AH: Je to možno niečo, čím sa neokonceptuálni umelci chcú odlíšiť od tých tradičných. Žiaden iný význam to nemá.

 

Matej Gavula

CB: Tie malé gule by mi tam stačili. Neviem, načo je tam ta veľká.

JK: Pre mňa, a toto bolo spomenuté myslím aj počas  kurátorského výkladu, nie som si istý, to môže byť vnímané ako slnko a planéty.

CB: No ale planéty sú ináč usporiadané. Sú to petangové gule, ktoré majú na sebe rôzne šírky zárezov. Tak ako u Kollera je to znovu adaptovaný šport.

JK: Ale inštalácia v tom oblúku – mne to pripomína klenbu.

AH: Pre mňa je to záhada. Môžete ma odcitovať. Kozmická asociácia zrejme nie je namieste. Ale niet sa čo diviť, že nás to napadá. Mnohí naši konceptualisti odkazovali na kozmos, UFO a podobné veci. Takže aj keď je možno tá asociácia od veci, nie je celkom nezákonitá.

dscf1024

JK: Snaha prepojiť všednosť a všehomír.

CB: Teraz keď sa na to pozerám – volá sa to síce petanque, ale môže to byť vesmírny model, možno nie slnečná sústava …

JK … ale hviezdy žiariace na oblohe rôznou intenzitou.

CB: Ale veď, počúvajte ma, v abstraktných aj konceptuálnych dielach nemáte hľadať podobnosť so skutočnosťou. Teraz k tomu pristupujeme ako bežný človek.

 

Roman Ondák

JK: Tichá miestnosť.

CB: Autor je jedinečný v tom, že tu má popisku. Volá sa to Viac ticha ako obvykle, v zátvorke miestnosť so skrytým odpočúvacím zariadením. Tak a tomuto máme veriť. Tak ako Manzonimu máme veriť, že má v tej plechovke hovno.

JK: Ale keď tu vidíš ľudí, keď sem vstúpia, tak sa naozaj stíšia.

CB: Je to klasický príklad konceptu. Názov divákovi napovie, čo má hľadať, ale nie je isté, či to tam vôbec je.

AH: Tu vidíte to večne duchampovské prenesenie kontextu a obrátenie zmyslu, stále má široké, vlastne nevyčerpateľné možnosti.

CB: Toto má aj tu výhodu, že keby to napríklad kúpila SNG, tak nie je problém so skladovaním.  Aj keď asi by to bolo najdrahšie z tých, čo tu máme.

 

Peter Bartoš

AH: Tak ako hovoríte, za tú prázdnu miestnosť by ste si mohli kúpiť polovicu z týchto Bartošových obrazov.

CB: To je o trhovej cene diela. Teda trhovej hodnote.

JK: Povedzte mi niečo ku Bartošovi.

AH: Ježiš Mária!

CB: Máme tu autora, ktorý tu dal viac diel. Ale keď sa na to pozrieme, tie diela sú veľmi podobné. Keby som mal určiť, ktoré z nich je najlepšie, tak s tým mám problém. U Vongreja som sa ešte mohol k niektorému nasmerovať, ale tu u Bartoša tu nič nevyskakuje nad latku, smerom ku genialite. Tomu dielu nemôžem nič vytknúť, ale v podstate … tie diela sú si podobné nielen čo sa týka obsahu a formy, ale aj kvality.

351_101

AH: Toto sú poväčšine nové diela, aj keď Bartoš tak ako Filko pracuje vrstvením, odkazmi na staršie diela a motívy. Aj keď to robí prehľadnejším spôsobom. Tu je jedno z jeho najdôležitejších diel, Oznámenie o činnosti snehu. Bartoš tiež rád multiplikuje, množí. Ešte pred rokom 89 mal taký princíp, že všetky jeho diela sa dajú rozmnožovať akoby do nekonečna a ukázať v akomkoľvek formáte a médiu. Jeden čas chodil so zápalkovou škatuľkou a rozdával z nej koncepty, ktoré boli toho formátu. Tak ako hovorí Cyril, tie diela sú štýlovo aj názorovo jednotné, len či takáto nekonečná mozaika vyzneniu týchto diel pomáha. Zhŕňajú všetky jeho motívy, od konceptuálneho šľachtiteľstva cez koncetuálne zoo až po transcendentálne púte. A ako jeden z mála našich konceptuálnych umelcov narába s citátmi z biblie. Lenže, keď to tu máte takto všetko dokopy, mám taký pocit, že vám to veľmi v orientácii v tom diele nepomôže, aj keď toto je na rozdiel od Filka určite autorská inštalácia. Veď keď už by ste len mali prečítať, čo všetko je tu popísané.

382_77

 

Milan Adamčiak

CB: Z predstaviteľov avantgardy je asi najtriezvejší. V tom zmysle, že neuteká z konceptu. Neuniká k nadpozemským témam.

AH: Teda aspoň na prvý pohľad nie. No, neviem.

CB: Pôvodné konceptuálne umenie používalo niečo ako vedecký jazyk, ktorým sa odlišuje od dovtedajšieho umeleckého prejavu. A  Adamčiak to stále dodržiava..

109_85

AH: Tu je možno problém v tom, že medzi dielami z konca 60-tych rokov a dielami súčasnými veľký rozdiel nie je.

CB: Chýbajú tu popisky. Celé sa to volá Vizuálne partitúry. Ale to je zase chyba, lebo táto vec v strede je samostatné dielo a nemá zrejme nič spoločného s partitúrami. Chýbajú tu dátumy.

AH: Jedno je fakt. Tie prvé partitúry vyzerali ako zvláštny druh geometrickej abstrakcie, ale zase to boli naozaj partitúry. A zažil som koncerty, kde boli hráči z týchto kvázi partitúr schopní predviesť skladbu. Samozrejme, bol tam vysoký podiel improvizácie. Je otázka, že či keď ideme k novším veciam, či aj to sú takéto návody. Asi nie.

 

Milan Tittel

CB: Vyzerá to, akoby tam ku Slavínu kráčal človek s jednou nohou. Neviem presne, kde má kameru, zrejme nie v ruke, ale má to, ako keby až protivojnové vyznenie.

JK: Takáto konotácia ma pri tom veru nenapadla.

CB: No, je to ako človek s jednou nohou, ktorý kráča ku pamätníku. Pre mňa to nie je iba hra s formou. To spojenie človeka s jednou nohou a pamätníka je jednoznačné.

AH: Je to možno jediné racionálne vysvetlenie toho, prečo je celá tá sekvencia snímaná tak, že je stále vidieť len jednu nohu. Ale či je to správne vysvetlenie, to neviem.

CB: Toto dielo je memento, dalo by sa povedať. Viete čo je to memento?

AH: Vieme. Nie sme vaši žiaci.

CB: Jasné.

JK: Rozumieme, len mi to nesedí k tomu pokračovaniu, kamere točiacej sa okolo hlavy.

CB: Nechcem povedať, že moja asociácia je jediný výklad tohto diela.

Milan Tittel: Slavín Video, 4 min

JK: Teraz príde tá pre mňa najzaujímavejšia časť. Je to vlastne panoráma Bratislavy, ale jediné, čo je na nej vidieť poriadne je Tittel samotný. Hovorí to o tom, ako dnes vnímame svet okolo seba a svoje postavenie v ňom. Sebacentrizmus.

AH: Keď som to videl prvý krát, tak som povedal, že je to záhadné dielo. A teraz k tomu neviem povedať nič viac.

CB: Teraz je ten najzaujímavejší moment.

JK: On je pevný bod, okolo ktorého sa krúti celý vesmír.

AH: Toto je jediné video na výstave. Mediálne je to najvzdialenejšie od všetkého, čo tu je. A napriek tomu to súvisí s tou konceptuálnou tradíciou, o ktorej tu hovoríme.

JK: Áno. Napriek všetkým pripomienkam, ktoré môžeme ku tejto výstave mať, možno naozaj vystihla niečo podstatného.

AH: Je tam mediálna inverzia, prevrátenie posolstva, perspektívy.

JK: 60-90-20

 

Boris Ondreička

JK: Dielo sa volá Priepasť.

CB: Zase tu máme slová, ktoré sú z angličtiny, nemčiny, latinčiny, teda zmes, vec, ktorá je viac na lúštenie, ako na pozeranie.

AH: Preto si so Stanom Filkom jeden čas celkom rozumeli. Všimnite si, že to rozloženie slov nie je náhodné …

JK… je to rozloženie úrovní tak ako u Filka …

AH … len je to v inom, akomsi hybridnom jazyku. Pamätám si, že Onderička ma prvý krát zaujal pred 20 rokmi, keď sme robili výstavu Medzisvet s Beatou Jablonskou. Vtedy to bola prvá vlna počítačovej kultúry a textovania. Preklepy, ktoré robí nedokonalý počítač. Ako keby bol text zavírený znakmi, ktoré sme my ako pisatelia nemali celkom pod kontrolou. A zdá sa mi, že Ondreička v tomto smere pokračuje až dodnes. Vytvára texty, ktoré majú nejakú kvázi štruktúru, aj vertikálnu, dokonca aj štruktúru diania zmyslu, ako by povedali lingvisti, ale v zásade zostávate neistí.

ABYSS 2016 Archívna digitálna tlač na papieri 150 × 200 cm

 

CB: Ide o to, že či, ak by to divák rozlúštil, by mu to dalo niečo viac, ako keby tam texty neboli. Keby tam boli len znaky a značky. Človek pri tom lúštení strávi nejaký čas, ale výsledok sa nedostaví.

JK: ten výklad nemôže byť absolútny. Aj jazyk je labyrint, v ktorom sa ukrýva celý vesmír. A naše poznanie, naša schopnosť preniknúť do tohto labyrintu je vždy konečné. Nikdy nenájdeš absolútnu, definitívnu odpoveď. Vždy môžeš iba niečo nahliadať, vidieť nejaké súvislosti, vzťahy, usporiadanie, ale nikdy nepojmeš ten obraz ako finálny a definitívny.

CB: Keď mám jednoduchý koncept, ako napríklad ten u Ondáka, tak ten je spojený s jasnou predstavou a bonus pre diváka tu je ihneď automaticky.

AH: Preto je Ondák dedičom Kollerovým.

JK: Je jednoznačný a priamočiary.

AH: Áno. Jeho idey sú jasne formulované a majú jasné vyjadrenie.

JK: A preto je naopak Ondreička dedičom Filkovým.

AH: Je to kozmologická predstava čohosi, aj keď už s istým parodickým vyznením. Nemôže to už brať tak vážne ako to bral Stano Filko. A Stano Filko by do centra kozmu asi nepostavil tento regulujúci útvar (vulva?). Je to vlastne taká intelektuálne poučenejšia verzia Filka.

CB: A ešte je rozdiel, že toto je robené v počítači. U Filka je naopak gestický moment dôležitý.

AH: Priestor na akciu.

JK: Umenie ako čisto intelektuálna záležitosť.

 

Denisa Lehocká

AH: Niekedy sa mi zdá, že Ondreičkova práca je geometrickou verziou toho, čo Denisa Lehocká predkladá v biologických formách. Je to akoby nežnejšia, biomorfnejšia stránka modelu univerza, ktorý ponúka Boris. Na druhej strane to nemôžeme vnímať ako pokračovanie nejakého konceptualizmu. Napriek tomu a práve vo v súsťažnosti k tým ostatným dielam, čo tu  sú, je to pokus o akési radikálne vymknutie sa z obvyklých predstáv, ako má vyzerať inštalácia, ako má vyzerať konceptualizmus. Vidieť tam prácu ďalších generácií.

CB: Teraz vidím, že to nie je iba rad predmetov, ale vlastne sú to rozpolené kamene a medzitým sú rozložené tie ostatné veci. Každá z nich je zaujímavá a zároveň ich radí do jednej línie.

AH: Autorka vraj trvala na tom, že to má byť na takomto podklade. Ale prečo sú tieto tri prvky rozmiestnené na dlážke miestnosti v rôznych vzdialenostiach od ústredného motívu a čo to vlastne má celé znamenať – priznám sa, neviem.

14991428_990558947738872_704135580217499732_o

CB: Nie je to náhodné tak, ako boli tie na zemi poopierané fotky APARTU, ale tu jej to vyšlo podľa nejakého zámeru. A toto umelecké dielo aj nejako pôsobí. Nemáme pocit, že sa tu niečo nepodarilo. Pri ostatných inštaláciách často nevieme, či nie sú dôsledkom toho, že tu neboli ideálne podmienky. Ešte ten Ondák je povedzme čistý, tam sa nedalo nič pokaziť. Alebo keď tu má človek jednu vec, ako Boris Ondreička, tam sa tiež nedalo nič pokaziť. Ale tu u Denisy Lehockej je to jednoznačné, jednoduchá inštalácia, ktorá vyšla.

AH: Vám obom sa to páči, aj mne sa to celkom páči, ale teraz mi  povedzte, že o čom to je. Mne to trochu pripomína, v 60-tych rokoch Běla Kolářová radila vedľa seba takto rôzne segmenty malých objektov.

CB: Podľa mňa ale toto nie je avantgardné dielo.

JK: Sú tu rôzne veci, od čisto prírodných objektov až apo veci vyrábané ľuďmi.

AH: Nie je to  postavené na tom, že sú to nájdené veci. Aj keď druhá vec je, že to tak má trochu vyzerať. Keď vidím motívy usporiadané do riadku, nutne mám predstavu písma. Pripomína mi to geneaologický rad, ale o geneaológiu tu nejde. A pritom akoby to nechcela byť ľudská, človečenská výpoveď. Akoby to robil nie mimozemšťan, ale človek, ktorý nechce vymedziť nejakú spoločenskú štruktúru. Nie je to, na rozdiel od Borisa Ondreičku, konkrétny  jazyk.

CB: Každá z tých vecí je pekná, je vyberaná podľa estetických kritérií. Tu je ťažisko v tomto diele samotnom, ale pri avantgarde tomu tak často nie je.

JK: Neviem. Aj keď otočíš pisoár je to zrazu pekný tvar, aj vešiak je pekný tvar. Estetika je vždy dôležitá.

CB: Ale tam bola dôležitá nie iba estetika, ale aj ambície. A tu tie avantgardné ambície nie sú. Yves Klein napríklad predával prázdno.

AH: Ale toto už je iná generácia. Vaša generácia.

CB: Avantgarda nadväzuje na dadaizmus, ktorý bol vyslovene antiumelecký a Denisa Lehocká v tom v tomto zmysle nepokračuje. Myslím avantgardu z prelomu 50-tych a 60-tych rokov, to, čo sa robilo v New Yorku, v Paríži.

AH: No áno, veď aj Kollerove, Filkove práce sú aj o tomto.

CB: Veď hovorím, nadväzujú na to Koller, Filko, Bartoš a Ďurček. Ambícia avantgardného tvorcu je iná ako produkovať estetické predmety. Diela Denisy Lehockej sú súčasné, ale do tohto radu by som to nekládol. Je to vlastne moderná socha.

 

Mária Bartuszová

Anetta Mona Chisa a Lucia Tkáčová

AH: Tu vidíte tú paralelu, ten spletenec biomorfných tvarov, ktorý sa dosť podobá tejto nafúknutej pästi, ale je to najväčší vizuálny faul tejto výstavy.

CB: Podľa mňa by tu nemusela byť ani jedna z týchto vecí.

JK: Bartuszová sa mi páči. Aj keď to je, ako ty hovoríš, socha.

vsg-p-138_-vistava-soch%e2%80%a0rky-vo-vsg_29-janu%e2%80%a0r_21-m%e2%80%a0j-2016

CB: Oboje sú pre mňa vyslovene sochy. Každá z nich funguje jednotlivo. Pri Lehockej je to inštalácia, ktorá nenadväzuje na líniu avantgardy. Toto už nie je vôbec inštalácia, toto sú už iba tri moderné sochy. A tá nafúknutá päsť, to  som videl prezentované v nejakom okne, bolo to tam v inom kontexte. Ale je to ženská päsť a má to  mať niečo spoločné s revolúciou. Aj keď ja si predstavujem päsť trochu ináč. Keby tu bolo aspoň video, ktoré majú s tou päsťou. Volá sa to Prehráme tak či tak.

dsc_6247

AH: No vidíte a hneď môžeme do toho  zahrnúť aj feministický koncept. Sú tu lakované  nechty, darmo my ženy zvierame päsť, prehráme tak či tak. Je to ďalší príklad toho, ako niekedy názov nepomôže dielu. Bez neho by to bolo záhadnejšie. Príde mi to ako paródia na tie „mužské“ nafukovacie kozmologické objekty, ako mal Filko. Ale to je iba veľmi vzdialená asociácia a asi to tak nebolo myslené. Ale je fakt, že tá zovretá päsť a lakované nechty sú samy osebe istý paradox.  Ale niečo tomu chýba. Mňa tie prvoplánové gestá vzdoru dosť dráždia, ale musím priznať, že toto mi až tak nevadí. Skôr ma dráždi ten kontext, v akom je to vystavené.

 

Jana Želibská

JK: Posledná miestnosť, úlomky zo Želibskej.

CB:  Tu máme najstaršie diela, rok 1967. Tieto záclonky a siluety na obrazoch, také sa robili v Amerike v prvej polovici 60-tych rokov v rámci pop artu.  Neviem, prečo sú tu takéto staré diela. Veď už majú takmer pol storočia. Pri tomto ležiacom objekte si už našla vlastný štýl, povestné kosoštvorce, no ten modrý chlapec, to je asi z nultých rokov. Medzi týmito dielami je rozdiel 40 rokov. Želibská pritom robila rôzne veci, aj akčné. Tieto staré veci by som sem vôbec nedával. Popart v neskoršej fáze prestal byť avantgardou a stal sa umením s veľkým U. Takýto popart je protikladom avantgardy.

AH: Jej veľké inštalácie so zrkadlami, tam je dosť veľká afinita ku Mlynarčíkovi alebo ku Filkovi. V tých starších veciach bola Želibská pendant hlavne voči Mlynarčíkovi, len už vtedy bola viac výtvarnejšia, mala slobodnejšiu vizuálnu predstavivosť. Cyril má asi  pravdu v tom, že je rozdiel medzi týmito šteklivými obrazmi a týmto dielom, ktoré naznačuje zmenu paradigmy.

JK: Tu našla vlastný jazyk …

AH: … a presiahla aj Mlynarčíka. Ale ten modrý ufón mi  pripadá až príliš pitoreskný.

CB: Podľa mňa by sa to mohlo uplatniť na nejakej diskotéke. Alebo v nejakom bare. To je problém pop artu alebo ready made 90-ych rokov, že tie veci sa často stanú tým, čím pôvodne boli, proti čomu bojovali.

dsc_3126

AH: Čas je spravodlivý a nadhodnota, ktorú v tých dielach vnímali súčasníci, sa vytráca.

CB: Pri avantgarde je riziko nuda a pri tomto je riziko, že to bude  gýč. Že sa z toho stane v podstate dekoratívna záležitosť.  Niekedy sa tie diela stanú iba dokumentom snaženia tej doby, ale ďalšie generácie z toho už nevedia nič vydolovať. Umelecké dielo by malo pôsobiť naprieč časom. Niekedy sa stane, že dielo získa časom iný kontext, ktorý v ňom pôvodne ani nebol. Napríklad secesiu znovuobjavili ďalšie generácie.

AH: Napríklad Július Koller bol jeden z prvých, ktorý priznal vo svojich manuskriptoch, že sa mu secesia páči. To bolo  v polovici 60-tych rokov. Páčila sa mú tá oblosť a vláčnosť. A jeho veci na to často odkazovali.

CB: Od prelomu 60-tych rokov, kedy  avantgarda mala vrchol, sme tak vzdialení, ako boli oni vtedy od secesie. Pozeráme sa na diela, u ktorých si myslíme, že majú univerzálnu platnosť, ale tak ako secesia, aj avantgarda je iba dobová tendencia, ktorá dnes smeruje k súčasníkom. Teraz máme pocit, že to má univerzálnu platnosť, ale je to iba ilúzia.

AH: Na jednej strane každé obdobie zanecháva po sebe diela, na ktorých si uvedomujete ich temporalitu, ich časové umiestnenie, ale na druhej strane sú stále schopné prinášať väčší účinok, ako súčasné veci. Platí to aj pre pop art. Nech sa bude čokoľvek diať, keď vidíte dobrého Warhola, poviete si, áno, kotví v tej dobe, ale presahuje ju.

Ešte by sme mohli ku kurátorskej stránke výstavy. Častokrát je obsah výstavy daný tým, čo sa dá zohnať. Čo je k dispozícii. Z toho potom možno vyplýva problém, prečo tu má Jana Želibská vybrané  veci zo 60-tych rokov a tí ostatní predstavitelia toho obdobia ich nemajú. Môže to byť tým, že väčšina Filkových vecí bola na končiacej výstave v SNG, že Kollerove veci idú do Viedne a boli predtým v SOGE.

CB: Asi sa to nedá všetko naraz.

AH: Historická stopa je skôr dokumentovaná v katalógu k výstave.

JK: Snahou výstavy nebolo urobiť kompletný prehľad, ale možno skôr nájsť spoločný menovateľ, spájajúci všetky tu vystavené mená.

CB: Ale ten sme tu nakoniec nenašli. Sú tu diela, ktorým sa nedá nič vytknúť, ako Lehocká alebo Tittel, ale spoločný menovateľ … Keby to bolo na mne, asi by som viac išiel po línii avantgardy a od takého Ondreičku alebo Ondáka by  som ukázal viac diel. Napríklad Ondákove kresby, to nepozná skoro nikto.

AH: Ale to je otázka dostupnosti.

CB: Jasné, Hovorím, ako by to malo byť ideálne

AH: Zaujímavé je, že na rozdiel od konceptu, čo mal Vlado Beskid v Mäkkých kódoch, kde dal menej priestoru 60-tym rokom, aj keď tam bol Jankovič s veľkou kolekciou, ktorý tam ako keby zahmlieval obraz konceptu. Ale je zaujímavé, že tu vôbec nie sú konceptualisti druhého sledu, zo 7O-tych rokov. To zrejme nejakú príčinu má. Sikora, Dežo Tóth, Ľubo Ďurček, ktorý by sem možno ešte najviac patril. Asi sa tu narába s iným kľúčom. Či je to medzigeneračný prierez toho najlepšieho, čo za posledné polstoročie u nás vzniklo, to neviem, ale to by bol asi ten spoločný menovateľ.

CB: Ale potom nám to vychádza tak, že najlepšie veci sa na Slovensku urobili pred pol storočím, to je to jedinečné, čo môžeme vo svete ukázať a tí ďalší ako keby to potom už len tak dobiehali.

AH: No …

CB: A toto je dôležité. Že vlastne to je ako keby sme sa stále vo svete prezentovali secesiou, pol storočie starým umením. Akoby to je to jediné, čo máme.

AH: Ale tu prevažujú diela autorov mladšej generácie. Len je otázka, v akom zmysle. Niektorí ani nenadväzujú na konceptuálne východiská, ale o väčšine sa dá povedať, že uplatňujú niečo, čo by sme mohli označiť ako konceptuálne stratégie. Väčšina z tých autorov nejakým spôsobom obracia naruby na hlavu to, čo prevzala, to, čo vnímala ako dobový vizuálny štandard. Tu by som vedel nájsť toho spoločného menovateľa.

A ešte jedna vec. Konceptualizmus mal u nás úspech, lebo to bolo umenie chudobných. Okrem Filka si nikto netrúfol na vysokonákladové priestorové diela. Konceptuálne umenie bolo skutočným vyjadrením nášho chudobného, okrajového postavenia. Umelec sa musel spoľahnúť na silu nápadu a nie veľkoleposť prostriedkov.

CB: A takto fungujú aj tí mladí

AH: Tak toto je asi tá línia, ktorá neviem síce či dôsledne, ale u väčšiny vystavených autorov platí.

CB: Je to pravda, aj Vongrej alebo APART, to nie sú nejaké spektakularizmy, ani u Gavulu. A to je vlastne to nadväzovanie na avantgardu.

AH: Áno. A potvrdzuje to, že radikálny konceptuálny dadaizmus je večne živý. Svojim spôsobom.

 

Ďakujem za rozhovor

 

Juraj Kováčik

 

1 Comment

1 Trackback / Pingback

  1. Milan Tittel a jeho okná. – HENTAK

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*