TATRAHUNDERT

Recenzia výstavy od Erika Vilíma

***’

Jan Čumlivski, Tomáš Džadoň, Juraj Gábor, Dominika Jackuliaková, Nico Krebs, Peter Krupa, Svätopluk Mikyta, Michal Moravčík, Štefan Papčo, Lucia Papčová, Rastislav Podoba, Johana Pošová, Peter Puklus, Luděk Rathouský, Jakub Roček – TATRAHUNDERT

Galéria Tic, 03. 8. — 08. 10. 2016

Autor projektu: Svätopluk Mikyta

Kurátori: Svätopluk Mikyta, Marika Kupková

 

Vstup

Podnet k umeleckému výkonu zväčša vychádza z nevyhnutnej vnútornej potreby autora reflektovať svet okolo seba. Východiskom je konflikt medzi človekom a svetom, v ktorom je ako jeho súčasť beznádejne situovaný. Táto pomerne stará premisa o pozadí vzniku umenia sa ani dnes úplne nevytratila. V prípade projektu Tatrahundert je však počiatok tvorby motivovaný kontaktom s nájdeným (apropriovaným) artefaktom a jeho následnou reakciou, pričom treba dodať, že takýto postup je, samozrejme, úplne legitímny.

Spomínaný artefakt je nositeľom svojej vlastnej histórie, má svoju genealógiu, ako aj svojho tvorcu. Inak povedané, nájdený umelecký artefakt – skicár obsahujúci denníkové záznamy dôstojníka Guyla Hembacha − obklopuje istý naratív, a práve k nemu už na prvý pohľad smeruje záujem projektu Tatrahundert, ktorému sa budem v nasledujúcom texte venovať. Zmieňovaný projekt pozostáva zo série troch výstav, a teda aj troch rôznych inštalácii. Predmetom mojej recenzie bude výstava v Galérii TIC v Brne.

Aj keď sa v poslednom čase o tomto projekte napísalo mnoho, predsa mi nedá obligátne načrtnúť jeho ideovú kostru.

 

Naratív v obrysoch

Zdrojovým bodom umeleckej produkcie je v tomto prípade nájdený objekt: skicár z vojnového roku 1916. Celý príbeh sa začína príchodom zmieňovaného dôstojníka Guyla Hembacha do Tatranskej Lomnice, kde trávil počas prvej svetovej vojny svoju dovolenku. Guyla Hembach si počas pobytu v Grandhoteli Praha (v izbe č. 217) viedol vizuálny denník, v ktorom prostredníctvom kresby a akvarelu zaznamenával svoje zážitky. „Je pravděpodobné, že kresby a akvarely nevznikaly se záměrem jejich vystavování, ale že pro autora představovaly přirozený způsob zaznamenání a uchování vlastních zážitků a dojmů.“[1] Spomínaný skicár nachádza autor projektu o necelé storočie neskôr, aby napokon na jeho popud prizval výberový okruh štrnástich autov s rôznorodým ideovým, formálnym a mediálnym zázemím. Ako uvádza kurátorsky text výstavy, počet prizvaných autorov nie je náhodný – zodpovedá počtu dní v skicári Hembacha.[2] Dátumy dní, počas ktorých prebehla rezidencia jednotlivých autorov sa zhodujú s tými, počas ktorých bol ubytovaný sám Guyla Hembach, avšak s odstupom sto rokov. S malou dávkou imaginácie by som mohol povedať, že výstavný projekt Tatrahundert má v základe naratívny charakter, a to v tom zmysle, že jeho koncepcia pracuje s temporálnym aspektom, resp. s istou časovou sondou do minulosti. Som presvedčený, že práve temporálny prvok vtláča výstave pečať originality, ktorá zabezpečuje jej určitú prvotnú (prvoplánovú) príťažlivosť, a to aj u bežného diváka.

 

Rukopis autora

Korene špecifickosti celej koncepcie projektu je možné hľadať v tom, že iniciátorom v tomto prípade nie je inštitúciou zväzovaný kurátor, ale vizuálny umelec, Svätopluk Mikyta. Isté kontinuálne cielené navracanie sa do minulosti − alebo akási archeológia vizuality minulosti, ktorá je v duchu postmoderných princípov kriticky rehabilitovaná či rekontextualizovaná[3] − je jadrom autorského programu Mikytu (ako príklad uvediem aspoň cyklus Moja krajina [2013] a Nástenka 1,2 [2012]), a teda v tomto zmysle koncepcia výstavy prirodzene nesie autorský rukopis svojho iniciátora. Zmieňovaná pečať originality, ako aj príťažlivosť naratívu celej koncepcie projektu, mala konzekvencie, ktoré – ako uvádza kurátorsky text − boli očakávané.[4] Výstavný projekt tak vzbudil výrazný záujem aj vo verejnoprávnych médiách, ktoré bežne nereferujú o vizuálnom umení. Tak sa napríklad stalo, že samotný Svätopluk Mikyta získal titul profesora (reportáž TV JOJ). Zdrojom spomínanej príťažlivosti bol, podľa môjho názoru, prirodzený cit pre nostalgiu zabudnutých a znovu objavených starých vecí, ako aj hrdosť k Tatrám, ako nositeľom našej národnej identity. Skĺznutie k istej nostalgickosti, ktorej chýba „druhý plán“ som pokladal ešte pred videním výstavy za najväčšie riziko tohto výstavného projektu. Výstava toto riziko úspešne obišla.

 

Guyla Hembach – Skicár (2016) (pohľad do inštalácie) foto: Michaela Dvořáková
Guyla Hembach – Skicár (2016) (pohľad do inštalácie) foto: Michaela Dvořáková

 

Guyla Hembach – Skicár (2016) foto: Michaela Dvořáková
Guyla Hembach – Skicár (2016) foto: Michaela Dvořáková

 

Významový vzťah dvoch miestností

Prvá miestnosť expozície v Galérii TIC − konkrétnejšie v Galérii U Dobrého pastýře − prezentuje jednotlivé kresby a akvarely Guyla Hembacha. Výber techniky potvrdzuje autorovu intenciu, ktorú nám podsúvajú kurátori – prirodzené rýchle zaznamenanie a zakonzervovanie individuálneho zážitku, vychádzajúceho z vnímania zmyslových kvalít okolia (výjavu krajiny, prírodných detailov, izby hotela) bez ambície budúcej verejnej prezentácie. Z týchto vizuálnych záznamov možno odčítať aj vzťah autora k samotnému zobrazovaniu. Je na nich totižto citeľná akási nenásilná, no zato úplne prirodzená, túžba uchopenia či zdokumentovania videného, a to aj napriek jemne dynamickejšiemu rukopisu kresby. Počet vyobrazení neprekračuje dve za jeden deň, čo do istej miery ovplyvnila aj procesuálna povaha média kresby a maľby akvarelom (avšak možno bol tento počet ovplyvnený len prostým faktom, že Hembach – priamočiaro povedané – bol na dovolenke). Pokiaľ vo vojnovom roku 1916 bolo médium kresby a akvarelu dostupným prostriedkom uchovávania zážitkov, dnes sa, pochopiteľne, týmto médiom stala fotografia a tzv. nové média. Práve im kurátori venovali druhú miestnosť expozície, v ktorej inštalovali fotografické a video dokumentácie zúčastnených autorov. Ich zámerom tak bolo priamo poukázať na zmenu vo vzťahu k zobrazovaniu, ktorá nastala v dejinách 20. stor. Svätopluk Mikyta, Marika Kupková a Jan Lidmila (inštalácia výstavy) nám tak spôsobom konštituovania expozície výstavy, ako aj jej obsahom − ešte pred tým než ako diváci prichádzame k samotným výsledným artefaktom − prekladajú niekoľko možných predmetov úvahy: zmeny stavu krajiny v časovom rozmedzí sto rokov; diferencia manuálneho záznamu, technického či mechanického; nuansy vnímania vo vzťahu k dvom médiám; otázka subjektivity kresby a objektivity fotografie; nové formálne normy (konvencie) v zobrazovaní; otázka jednotlivých médií a ich relácií k času (balzamovanie zážitku, akoby povedal André Bazin); automatizácia zaznamenávania okolia nástupom fotografie a nových médií a následná kumulácia technických obrazov; premena funkcie denníka či skicára; legitimácia denníka v umení 20. stor. ako plnohodnotného umeleckého artefaktu; médium kresby a fotografie a ich vzťah k pamäti; reminiscencia a jej aktualizácia (oživenie či rekonštruovanie) médiom; umenie akcie a jeho fotografická dokumentácia. Zároveň obsah tejto expozície (fotografické dokumentácie pobytu autorov na rezidencii v Tatrách) možno čítať aj ako dokumentáciu akcie či udalosti, rámcovanej apropriáciou artefaktu a odchodom prizvaných autorov z určeného miesta. Fyzickým gestom akcie (happeningu) je v tomto prípade už samotné navrátenie sa na miesta zaznamenané v skicári, ktoré navštívil Guyla Hembach pred sto rokmi, ako aj následná spomínaná spontánna tvorivá reakcia či voľná rekonštrukcia časovo vzdialenej situácie. S prihliadnutím na temporálny aspekt, o ktorom som sa zmieňoval v úvode, tak nadobúda koncepcia projektu TATRAHUNDERT status akčného umenia.

Svätopluk Mikyta a Marika Kupková sa v tejto miestnosti vysporiadali osobitým spôsobom aj s inštaláciou uvádzanej fotodokumentácie – vertikálne umiestnenie fotografie do stĺpcov významovo a vizuálne korešponduje so samotným miestom akcie (Tatrami).

 

Pohľad do druhej časti expozície U Dobrého pastýře. Foto: Michaela Dvořáková
Pohľad do druhej časti expozície U Dobrého pastýře. Foto: Michaela Dvořáková

 

Zleteli orly z Tatry

Ďalšia miestnosť výstavného priestoru Galérie U Dobrého pastýře prezentuje už prvý „hmotný“ umelecký výsledok rezidenčného pobytu – intermediálne dielo La fin de la Belle Epogue (2016) od Petra Krupu, ktoré sa orientuje na kultúrno-historickú reflexiu súdobej situácie. Významovo tu súperí národnostne zaťažený symbol orla vo videu, ktorý dramaticky prilietava cez okno do interiéru miestnosti, s kmeňom stromu, vizuálne asociujúcom radikálny zlom a následný pád (azda práve onej „krásnej doby“ príchodom prvej svetovej vojny).[5] Krupa vytvoril silné dielo, ktoré si zaslúžilo svoju vlastnú miestnosť.

 

Peter Krupa - La fin de la Belle Epogue (2016) foto: Michaela Dvořáková
Peter Krupa – La fin de la Belle Epogue (2016) foto: Michaela Dvořáková

Funkcia výstavnej inštalácie – prezentačná / výpovedná

Skôr než prejdeme k obsahu poslednej miestnosti Galérie U Dobrého pastýře, nedá mi vyjadriť sa najprv k samotnej inštalácii diel, ktorá prvotne zaujme.

Jednotlivé výstavné exponáty záverečnej siene sú nekoordinovane hromadne rozmiestnené v priestore, pričom niektoré z diel sú jednoducho iba „opreté o stenu“ (Rastislav Podoba1916, Južná strana, Stopa, Bez názvu 1,2 [2016]; Nico KrebsBez názvu [2016]). Akoby jednotlivé diela – personifikačne povedané – iba „prečkávali na svoj ďalší presun“. Voľne rozmiestnené pripomínajú „trofeje z expedície“. Ako objasňuje kurátorka Marika Kupková, zámerom bolo, aby zhustená a prestupná inštalácia posúvala kolektívnu výstavu smerom k projektu spolupráce[6] (Isteže, je možné namietať, že umiestnenie jednotlivých diel by malo zohľadňovať „ochrannú zónu“, v ktorej by recepcia artefaktov nebola rušená okolitými prvkami. Takýto argument by však na jednej strane nerešpektoval autorský zámer, na strane druhej ignoroval dispozičné možnosti či limity priestoru, vzhľadom na počet zúčastnených autorov.). Intencia smerovania k projektu spolupráce, o ktorom referuje kurátorka, je v samotnej inštalácii citeľná okrem iného aj medzi dielom Svätopluka Mikytu Motívy z Tatier (2016) a Dominiky Jackuliakovej Bez názvu I – IV, Z toho miesta (2016). Mikytové apropriované (ready-made) papiere, ktoré použil už v dielach Nepokoj I, II, III (2014), obsahujú iba akési geometrické náčrty lineárnych perspektív bez objektov v iluzívnom prázdnom priestore. Práve absenciu motívov v Mikytových grafikách dopĺňajú Jackuliakovej fotografie, ktoré obsahujú na prvý pohľad banálne pôsobiace predmety prírody a živočíchov.

 

Svätopluk Mikyta - Motívy z Tatier (2016) a Dominika Jackuliaková - Bez názvu I – IV, Z toho miesta (2016) foto: Michaela Dvořáková
Svätopluk Mikyta – Motívy z Tatier (2016) a Dominika Jackuliaková – Bez názvu I – IV, Z toho miesta (2016) foto: Michaela Dvořáková

Spôsobom koncipovania tejto časti expozície bolo však dosiahnuté aj niečo iné – expozícia, paradoxne, vzhľadom na rôznorodosť autorských postupov pôsobí ako svojbytný sémanticky vrstevnatý celok. Záverečný segment výstavy je tak povýšený na site-specific inštaláciu, ktorá taktiež môže odrážať akýsi „kočovný“ charakter výstavného projektu. Podľa môjho názoru však takáto koncepcia inštalácie implikuje aj niečo iné[7] – svojou evokáciou náhody (náhodného rozmiestnenia v priestore) totižto plne korešponduje s východiskovým bodom konštituovania celého projektu: náhodného nájdenia predmetu. Funkcia prezentačná je tak nahradená funkciou významovou, resp. výpovednou. Na záver tejto časti je však nutné podotknúť, že krok kurátorov k takto koncipovanej inštalácii bol skôr nevyhnutnosťou, inú možnosť priestorové danosti expozície neponúkali.

Pohľad na inštaláciu v poslednej miestnosti expozície U Dobrého pastýře. foto: Michaela Dvořáková
Pohľad na inštaláciu v poslednej miestnosti expozície U Dobrého pastýře. foto: Michaela Dvořáková

 

Výber z výberu

Nakoľko sa nemôžem v recenzii venovať každému dielu osobitne, vyzdvihnem ešte pred záverom niektoré z vystavených prác.

Azda ako prvé zaujme fotografické dielo Nica Krebsa Bez názvu (2016). Kresb spolu s Taiyom Onoratiom vo svojich spoločných dielach balansujú medzi topograficko-dokumentárnou (River Valley [2013], Chainsaw Rider [2014]) inscenovanou, ktorá zachytáva ich intervencie do reality (Broken Street Line [2008], Basilicata [Education Department] [2011]), konceptuálnou a surrealistickou fotografiou (Car 1 [2008]). Švajčiarska dvojica nám svojou intermediálnou tvorbou − zahŕňajúcou okrem fotografie aj objekt (Armadillo [2012]), inštaláciu (Blockbuster [2012]) a video (Fire [2014]) – ukazujú, že medzi surrealistickým univerzom a tým naším je len veľmi tenká hranica, podmienená uhlom pohľadu. Krebsovi, ktorý spolu s Onoratiom absolvoval už v minulosti „kerouacovské road tripy“ po krajine (napríklad výprava na východ v roku 2013)[8] bol projekt Tatrahundert „ušitý na mieru“. Na výstave prezentuje fotografický tetraptych, ktorého bočné strany nadväzujú na predošlé charakteristiky. Stredné dva segmenty obsahujú virtuálny 3D objekt topografického výseku krajiny, ktorý by zapadol do tvorby ďalšieho prizvaného autora, Jakuba Ročeka (ako som sa neskôr dozvedel od samotného kurátora, ide o reálny objekt, odliaty z reliéfnej mapy Tatier).

Ročekovú tvorbu ovplyvňujú tvrdé (exaktné) vedecké výskumy, čo je badateľne už v názve jeho diela Bifurkačný bod (2016). Pokiaľ sa v predošlej tvorbe špecializoval na budovanie virtuálnych trojrozmerných objektoch, na tejto výstave prezentuje reálny objekt – lešenie. Tvar lešenia je rekonštruovaný podľa pôvodného architektonického pôdorysu Grandhotelu Tatra. Obávam sa však, že znalosť aspoň čiastkových základov bifurkačnej teórie, ako aj teórie chaosu, ku ktorým odkazuje názov jeho diela, je nevyhnutnou podmienkou hlbšieho interpretačného prieniku. Ako divák bez týchto znalostí som ostal „len na povrchu“ diela. Napriek tomu si však jeho dielo zachováva istú divácku príťažlivosť a môže byť podnetom pre uvažovanie v kontexte koncepcie celého projektu.

Sústredenie sa na spôsob zobrazenia krajiny čiastočne opúšťajúci referenčný rozmer, resp. zobrazenia smerujúceho k abstrakcii, divák nachádza pri dvoch zúčastnených autoroch – Rastislavovi Podobovi a Lucii Papčovej. Ich diela si viem veľmi dobre predstaviť vystavené spolu.

S motívom perspektívy, resp. rámcovaným pohľadom vnímajúceho subjektu, implicitne pracujú dve vystavené diela: Granit Platte stocken (2016) Juraja Gábora a 1225 (2016) Štefana Papča. Gábor vo svojom hybridnom diele, prepájajúcom inštaláciu a video-art, prirodzene nadviazal na svoju predošlú tvorbu – zachoval problematiku zmyslového vnímania ako aj svoju typickú citlivosť pre materiálne kvality a špecifiká prostredia, v ktorom tvorí. Gábor vystavil aj denník, čím nechal diváka preniknúť hlbšie do jeho myslenia. Jeho práca Granit Platte stocken (2016) je len ďalším potvrdením jeho miesta medzi finalistami COČ.

„Malý“ objekt Štefana Papča sémanticky pracuje okrem spomínaného pohľadu vnímajúceho subjektu s miestom, z ktorého Guyla Hembach pred sto rokmi zaznamenal svoj vizuálny zážitok do skicára.

Drvivá väčšina zúčastnených autorov si zachovala svoj ustálený ideový pôdorys a štýl rukopisu. Ich výber zabezpečil rôznorodé spektrum vizuálnych jazykov, a následne aj komplexnejší intelektuálny a perceptuálny zážitok.

 

Nico Krebsa - Bez názvu (2016) foto: Michaela Dvořáková
Nico Krebsa – Bez názvu (2016) foto: Michaela Dvořáková

 

Jakub Roček - Bifurkačný bod (2016) (v pozadí Lucia Papčová - Jedeň deň pred sto rokmi [2016]) foto: Michaela Dvořáková
Jakub Roček – Bifurkačný bod (2016) (v pozadí Lucia Papčová – Jedeň deň pred sto rokmi [2016]) foto: Michaela Dvořáková
Juraj Gábor - Granit Platte stocken (2016) foto: Michaela Dvořáková
Juraj Gábor – Granit Platte stocken (2016) foto: Michaela Dvořáková

 

Výstup (záver)

Výstava Tatrahundert by si určite zaslúžila dve recenzie , resp. dva samostatné texty. Jeden by sa hlbšie venoval samotnej koncepcie projektu, jej ideovým rovinám. Druhý by približoval samotné výsledky, vizuálne artefakty, ktoré − chtiac nechtiac − ostali v úzadí môjho textu.

V súčasnom zložito štruktúrovanom svete výrazovo diferencovaných vizuálnych prejavov, neustále sa vymykajúcich ustáleným normám, sa javí kritériom hodnotenia výstavy intelektuálny potenciál hlbšieho uvažovania, ktorý dovoľuje prechádzať z jednej tematicko-významovej roviny do druhej. Ak by sme toto kritérium akceptovali, výstavu Tatrahundert je možné hodnotiť viac ako pozitívne. K potencialite intelektuálneho uvažovania prispieva aj fakt evidencie nárokovo rôznorodých „čitateľov“, ktorý výstava bezpochyby má: dokáže zaujať bežného diváka večerných správ TV Joj, ako aj náročnejšieho, zainteresovanejšieho, návštevníka. Tým spĺňa Ecovu predstavu o postmodernom diele, ktoré v sebe implikuje viacerých potenciálnych modelových čitateľov, v tomto prípade divákov.

Erik Vilím

 

[1] Citované podľa textu kurátorov Svätopluka Mikytu a Mariky Kupkovej.

[2] Parafrázované podľa kurátorského textu Mariky Kupkovej.

[3] Iným príkladom rekontextualizácie minulosti je tvorba Jarmily Mitríkovej a Dávida Demjanoviča.

[4] Prebrané z kurátorského textu Mariky Kupkovej.

[5] Musím však povedať, že po dlhšom zotrvaní v priestoroch výstavy ma začal opakujúci zvuk videa iritovať. Na strane druhej však bežný divák (na rozdiel odo mňa) venuje výstave menej času, a preto to nepokladám za chybu inštalácie.

[6] Parafrázované podľa textu Mariky Kupkovej.

[7] Nech mi čitateľ odpustí možno malú nadinterpretáciu.

[8] Viac pozri tu: http://www.sieshoeke.com/exhibitions/taiyo-onorato-nico-krebs-2016

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*